Живописец Сергей Смирнов: служение веку и людям

Творчество заслуженного художника России, профессора МГАХИ имени В. И. Сурикова С. И. Смирнова — яркое явление современной художественной жизни, зримое продолжение традиций московской художественной школы, прославленной именами К. Коровина и С. Герасимова.

«Все великое в искусстве родилось из служения; служения свободного и добровольного, ибо вдохновенного. Не из службы и рабского «заказа»... Не из льстивого прислуживания к современному скучающему неврастенику, заполняющему салоны, рестораны, «дансинги» и столбцы газетно-журнальной критики. Нет, но из служения...», — эти слова Ивана Ильина, безусловно, разделяют живописцы русской школы, даже если за их плечами стоит советская эпоха. Так и Сергей Смирнов, серьезный, значительный мастер, жил не только у своего времени в плену. Но и в том большом художественном пространстве, что во все времена содержит в себя смыслы всей большой истории русского искусства. Работы художника экспонируются на всех крупных московских и всероссийских выставках. Недавно их можно было видеть в Большом дворце Государственного музея-заповедника «Царицыно» на юбилейной выставке «Союз русских художников. Сто лет общей истории».

Сергей Смирнов происходит из той (сегодня уже реликтовой) среды русской интеллигенции, которая была воспитана ещё дореволюционными бабушками, которая стояла в длинных очередях, опоясывающих пушкинский музей, читала «толстые» журналы в шестидесятые годы, знал, как одеваться в Большой театр и когда нужно хлопать на концерте в консерватории, и никогда, по слову великой пианистки Марии Юдиной, не ставил материальное выше духовного.

Он словно соединил в себе дух обеих российских столиц — благородную строгость, классическую гармонию Санкт-Петербурга, города, где он родился и радужную цветоносность старой Москвы, с раннего детства вошедшую в его художественное сознание.

Сергей Смирнов учился в той самой старой Московской художественной школе, напротив Третьяковки, куда можно было заходить, забегать, чуть ли не ежедневно, и от которой юных художников действительно отделяло всего несколько шагов... Его одноклассницами были Т. Файдыш, М. Ставицкая, а педагогами — А. М. Михайлов, И. Фролов.

Поступление в Суриковский институт — и тогда было трудным, но реальным для талантливых ребят. Сергей с благодарностью вспоминает своих учителей — Г. Г. Королева, Е. Н. Трошева, Н. П. Христолюбова, Н. Н. Третьякова, Д. К. Мочальского. Именно Д. К. Мочальский, человек редкой образованности, культуры, интеллигентности и талантливейший художник открывал своим ученикам выразительные свойства живописи, учил композиционной вариативности пластических решений. Его собственные композиции, поразительно точные, острые (взять хотя бы целинные эскизы) и сегодня могут служить образцом в этом непростом деле.

Важным событием для молодого художника стало участие в подготовке выставки А. А. Пластова в московском Манеже 1976 года. Вместе с другими студентами (Ю. Панцыревым, Ю. Грищенко, В. Питиримовым ), он получил возможность держать в руках, рассматривать сотни образцов живописи великого мастера.

В 1982-1985 годах Смирнов стажируется в мастерских Академии Художеств СССР под руководством А. П. и С. П. Ткачевых и А. М. Грицая. Именно в это время в мастерских академии собирается круг художников-единомышленников, близких по духу и взглядам на искусство, среди которых были: Н. Е. Зайцев, А. А. Грицай, М. Абакумов, С. И. Смирнов, Н. Н. Пластов. «Мы складывались, а страна разрушалась», — вспоминает о том времени художник. Идея нового объединения витала в воздухе.

В конце стажировки художник должен был написать картину. Кризис классической картины как жанра к последней четверти XX века стал очевидной реальностью в творческой практике художников. Картина как некое устойчивое представление о мире, содержательная правда, постижение бытия средствами изобразительного искусства объективно уходила в прошлое. Художники словно бы не находят пластически достойных сюжетов в окружающей жизни. С другой стороны, ходульность и фальшь социально-угодных «картин», их часто откровенная профессиональная беспомощность, дискредитировала само понятие «реалистическая картина». Подлинность бытия исчезала вместе с разрушением традиционного уклада жизни. (Того, например, который еще застал А. Пластов, создавший последний «групповой портрет» русского крестьянства). Мертвящая одинаковость поселков городского типа и спальных районов, пугающая индустриальных «пейзажей», — все это для русского художника, воспитанного на картинах Сурикова, Серова, Левитана, Жуковского становилась изобразительно непригодным «материалом». За подлинностью бытия (в который уж раз в XX веке) молодые художники ехали на Север.

Их влекли туда нетронутые ландшафты, без уродливых труб и высоковольтных линий, традиционные деревни, строгая красота северной природы, то, что увидели и запечатлели художники старших поколений — В. Стожаров, Е. Зверьков...

Сергею Смирнову несказанно повезло. Ему открылась жизнь северной деревни не как этнографическая достопримечательность, но как подлинное народное бытие. Вместе со студентками ленинградского университета, записывавшими северные диалекты, он входил в избы старух, и, зарисовывая интерьеры или портреты, становился невольным слушателем рассказов женщин о своих судьбах. Исповеди сплетались в историю, лица соединялись в народ.

Одна из самых интересных его северных работ — «Утро в пекарне» (1985 г.). «Рабочее» название этой картины «Пекариха», и если бы оно осталось таким, то, несомненно бы, подчеркивало ассоциативное сходство с вермееровской «Кухаркой» (которое, впрочем, и без того великолепно читается) — то же внимание к градациям белого цвета, схожий изобразительный ряд, обращенный к изначальным, фундаментальным представлениям человека о жизни. Молоко, хлеб, очаг, женщина, женские руки. Даже весы на этой картине, несмотря на, казалось бы, их вполне бытовую уместность, читаются как некий символический предмет...

И название «Утро» (по аналогии с «Весной» А. Пластова) вполне бы могло подойти для этой картины, обнажив ее метафорический смысл. Утро — это утро жизни, юность. Но «Утро в пекарне», сохраняя обе эти ассоциации, все же несет в себе свой особенный смысл — это тот мир северной деревни, который сохранил черты полноценной, прекрасной жизни, красоты, благородства, честности бытия. Особый его уклад, когда не запираются двери, когда люди живут большими дружными семьями, когда они ощущают себя единством, общностью, не населением, а народом — и был тем драгоценным материалом, той натурой, которая питала не одно поколение русских художников.

Но буквально на глазах художников поколения Сергея Смирнова этот мир стал разрушаться необратимо. И художник спешил остановить время, поместив в свои работы уходящее. Его картины «Судьба старого дома» (1984), «Проводы» (1985-1987) — тому свидетельство. Дать старый дом портретно, почти в упор, написать его как драгоценность, особым живописным приемом, соизмеримым с прелестью традиционной народной архитектуры, сохранить этот дом на полотне — это и стало здесь главной задачей художника.

«Проводы» — предчувствие гибели особого северного уклада жизни. В самой композиции картины заложен этот мотив раскола, разрыва, обреченности — и тех, кто остается доживать без будущего, в вечном сиротстве, и тех, кто, уезжая в «новую жизнь», в общежития и коммуналки, пройдет, наконец, эту городскую натурализацию — полное стирание национальной самобытности. Обреченность запечатлена на их лицах. Будущее туманно, как пейзаж, на фоне которого словно застыли фигуры людей — у настоящих художников не бывает ничего случайного.

Живопись — не иллюстрация идей. Но если художник способен пластически воплотить свое постижение законов бытия — значит, картина как жанр жива. Цель художника и в пейзаже, и в жанровой картине — обращение к высоким струнам души зрителя, стремление вызвать у него переживания, адекватные его собственным. Москва — давняя и любимая тема Сергея Смирнова. Его мастерская находится на Большой Ордынке, окнами на Кремль, поблизости от Третьяковки, в том самом доме, где в квартире Ардовых когда-то останавливалась А. Ахматова. Его мастерская словно бы создана для того, чтобы наблюдать и писать Москву.

Художника интересуют не помпезность, не «слава, купленная кровью», а наполненные живой историей архитектурные пространства древнего города: его повседневная жизнь, повторяющаяся из года в год, из века в век. Ему милы переходные состояния неба, света, воздуха. Почти неуловимые градации освещенности становятся предметом его пристального исследования: «Зима на переломе», «Солнце в Замоскворечье», «Звенит, занимается день». Реальные натурные пейзажи при этом часто оказываются частью исторических реконструкций, придавая им удивительную подлинность и достоверность.

Кажется, такой Москву видел Рябушкин, Кустодиев, да и сам Пушкин:

«На тихих берегах Москвы
Церквей, венчанные крестами,
Сияют ветхие главы
Над монастырскими стенами...»

Даже названия его работ удивительно «московские» — «Замоскворечье», «Голиковский переулок», «Вечер на Большой Ордынке», «Церковь Воскресенья в Кадашах», «Яблочный торг в Москве на Болоте».

Образы старой Москвы в их исторической драгоценной достоверности имеют сегодня, помимо художественного, еще иной смысл. «Всякий русский, глядя на Москву, чувствует, что она мать, — писал Л. Н. Толстой в «Войне и мире», — всякий иностранец, глядя на нее, и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города, и Наполеон чувствовал его». Открытый и проведенный через сердце художника образ Москвы — это осознание и искупление нашей общей вины в отношении того великого наследства, что досталось нам от предков, и которое мы, увы, не всегда сохраняли.

Одна из последних, очень удачных находок художника — обращение к небольшим по размеру натурным пейзажам, совершенным по своей законченности, написанных по законам большой картины (и потому не являющихся этюдами). Они воспринимаются как особый жанр, и знаменуют определенный этап в творчестве художника — стремление писать с натуры не этюд, а картину, одновременно компонуя и режиссируя её наряду с непосредственным восприятием натуры.

Он радостно, верно, по-пушкински всерьёз служит искусству.

Татьяна Пластова