Уайльд по-русски

Современный русский театр немыслим без Сергея Арцибашева — народного артиста России, лауреата Государственной премии. Он снова вернулся в свой любимый «Театр на Покровке», несмотря на блистательное, но довольно короткое пребывание в столичной Маяковке. Рядом с режиссером уже долгие годы мы видим и драматурга Владимира Малягина. Этот творческий дуэт снова оказался способен удивить нас.

Декадент и денди Оскар Уайльд, понимающий искусство «верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира», свою сказку-легенду назвал «Мальчик-звезда». Не испытывающий интереса «к красивой позе» ни в жизни, ни на сцене, но имеющий ясные традиционные христианские пристрастия в искусстве драмы, Владимир Малягин оставил от красивой уайльдовской легенды только силуэт. «Звездный мальчик» — звучит и более современно, и более жестко. Но зато честно. А Сергей Арцибашев, в свою очередь, нашел исключительно собственные, авторские способы постановки проблемы «звездности», обратив ее смысловое острие в адрес подростков. Спектакль, показываемый в «детское время» (днем), оказался совсем не «детским» — по серьезности вопрошаний. И оказалось, что душа человеческая, даже атакованная «пулялками-стрелялками» (компьютерными играми), подверженная массированным атакам серийно-клиповых, культово-культурных продуктов, жаждет слова прямого, разговора серьезного о том, «что такое хорошо и что такое плохо».

Дети и юноши, обдумывающие житье, еще есть, и они хотят ориентиров, хотят ощущать твердые границы в этом мире бесконечных свобод, чтобы совсем не заблудиться и не пропасть за понюшку табака. И Сергей Арцибашев с Владимиром Малягиным дают им такую возможность — дают через смысловую и этическую определенность. Когда-то, посетив Америку, Уайльд писал другу: «Америку я уже цивилизовал — остались только небеса!». Это особенное — гордое собой — сознание. Сознание собственной исключительности, звездности давно интересует Владимира Малягина. Я помню еще его драму «Аввакум», в которой в уста героя были вложены слова, что после смерти поверженного Патриарха Никона, Аввакуму и состязаться в силе духовной не с кем! Нет, мол, ему больше равных среди людей.

Здесь, в премьерном спектакле «Театра на Покровке», сказка-притча тоже начнется с этой же темы: мальчик Астред (арт. Сергей Загребнев) вступил в пору юношеской зрелости, совпавшей с пониманием того, что он «особенный», что он «выше всех», кто его окружает, что ему позволено больше, чем кому бы то ни было. «Выше» приемных родителей, воспитавших его (был найден ими в лесу, в покрывале, сияющим звездным золотым светом); выше сверстников и сестры, от родства с которой он отказывается; ну уж, естественно, выше той нищенки, над которой смеются-потешаются-издеваются его верные «слуги».

Ему нравится быть повелителем, иметь бездумных слуг-роботов, и, Астред, обладающий действительно особенной харизмой, смог быстро сколотить группу насильников, поклоняющихся ему как идолу, как кумиру, как вождю.. Сцены, когда он, словно палку через колено, «ломает» и подчиняет своей воле товарищей по детским играм, — сцены эти, начинающие спектакль, поставлены с такой отчетливой достоверностью, что легко вызывают целый ряд злободневнейших ассоциаций. Инстинкт сильного эгоизмом и индивидуализмом требует от других добывания из глубин собственной человеческой натуры инстинктов стадных. Потому и эпизод «наказания за ослушание» Олафа (Олаф пожалел Дэгни, сводную сестру «звездного» Астреда, когда все физически издевались над ней) поставлен режиссером с точным выделением всех рэперных точек, а потому запросто вызывает ассоциации как с группами скинхедов, так и неформалами сектантского типа.

Спектакль, рассчитанный на подростков, режиссер, имеющий репутацию тонкого психолога, ставит, стремясь к предельной ясности, но без долдонского педалирования: история «звездного мальчика» рассказывается как история больной души, все же сумевшей встать на путь выздоровления. Если у Достовевского «все позволено» начинается с отсутствия Бога, то для современного человека этот порог человеческого еще ближе — «все позволено» начинается с отсутствия любви к родителям, с презрения к альфе и омеге — послушанию и благодарности отцу и матери, то есть с некой изначальной точки душевной глухоты. Если нет для тебя их, родителей, обнимающих тебя стеной-крепостью, то, конечно же, мир видится созданным «только для меня». А всякий индивидуализм (Астред сам для себя мера всех вещей) начинает бороться со стесняющей его «рабьей моралью».

Это она, «мораль рабов», предписывает не выкалывать глаза кроту, не убивать птенцов ласточки, не издеваться над белкой, а он, звездный мальчик, разрушит все преграды на своем пути: нет ничего, что он бы себе не позволил. Он, как «высшая натура» («Я — сын звезды! А вы — червяки под моими ногами!»), требует выполнения своих прихотей, легко разрушающих любые границы между добром и злом. И вот уже дом отца, принявшего его как сына, кажется грязным свинарником, а сводная сестра — отвратительной. И вот уже в нищенке, над которой издевался вместе со своими «фанатами», он отказывается признавать свою мать.

В этом нищенском обличье матери (злой волшебник похитил половину волшебной монеты, похитил трон и царство, выгнал ее вон, а сына отнял), которое ненавидит сын, в котором не желает принимать её, заложен глубинный символический смысл. Правда приходит в одеянии простом. Вспоминаются тютчевские строчки о «рабском виде» Христа, который исходил русскую «землю родную».

Но как же прекрасен театр тем, что в нем возможны мгновенные перемены участи! Апологет себялюбия Астред («Я — богач, я богат собой, моей красотой»!), отказывающийся от «некрасивой матери», которая ему противнее, «чем самая отвратительная жаба», будет тут же наказан за оскорбление матери самым чувствительным образом. Его лицо покроется коростой и сам он станет отвратительнее жабы. Воинствующий эгоизм, эстетизированная любовь к самому себе и своей собственной красоте, оказались так быстро преходящи... Астред стал безобразен, как будто во гробе уже лежащий и гниющий. И дети, сидящие в зале, как-то естественно и осязаемо начинают понимать справедливость этого наказания. Никакой уйальдовской «эстетизации зла»! Режиссер и драматург ее легко преодолели, поместив «звездного мальчика» в христианскую систему координат.

Бывают такие преступления, которые уже сами по себе являются наказанием. Презрение к матери Астреда не могло быть не наказано. Через утрату красоты, через приобретенный в буквальном смысле ужасный образ, начинается лечение болью и страданием главного «звездного героя». Все, что так презирал, теперь обретает для героя подлинную цену. И сострадание сестры, и умение ее увидеть за ужасным его лицом оживающую душу, и приобретение опыта прощения от тех, кого обидел, и удивление, и потрясение, что обидевшие способны его прощать. Так презиравший священника — отца Мартина, Астред сам просит его о помощи и слышит: если он найдет свою маму, а та простит его — исчезнет уродство его облика.

Первое действие спектакля выстраивается Сергеем Арцибашевым как путь разрушения (разрушение семейных, человеческих, личностных связей — связей любви), то второе действие — это борьба Астреда за возвращение в человеческое состояние, отказ от ложной идеи избранничества, борьба за самого себя, а значит — за возрождение любви к другим. Это — путь покаяния. И даже если дети в зале не смогут назвать его так, они все равно вместе с героем (а включенность зала в спектакль меня просто поразила!) проходят этот правильный и единственный путь, длиною в две тысячи лет.

Теперь, во втором действии спектакля, «звездный мальчик» сам становится той самой жертвой, в которую он с легкостью прежде превращал других. Вторая часть спектакля и его драматургический фундамент строятся как зеркальное отражение первой. Первая часть — «праздник эгоизма», на котором нарушались всяческие этические нормы и границы — завершается крушением. Вторая — праздник возращения любви — невозможна без обретения сыном матери, простившей его. Но чтобы увидеть Астреда изменившимся, нужно пройти через испытания. Сначала Астреда гонят стражники города, потом его избивают, потом ведут к волшебнику-хаму, который его обманывает. Но как «вмиг» случилась утрата героем красоты, так «вмиг» начинается его путь восстановления из порушенного состояниями.

Этот «миг» настал, когда он помог гному вытащить ногу из капкана, но угодил в капкан и уже сам нуждался в помощи гнома. Это «миг» настал тогда, когда гном назвал себя его другом. И стала нарастать и набирать силу тема отвержения от себя ради другого — ради гномов (то есть лесного народа, хранившего тайну второй половинки монеты); ради нищего и голодного (Астред, зная, что он будет убит, все же отдает монету тому, кто может умереть от голода прямо сейчас). Отдавая, мы приобретаем. Отдавая волшебную монету, то есть, по сути, избавляясь от прежнего исключительного себялюбия, герой буквально становится прекрасным вновь (лишается уродующего горба и жабьей кожи на лице). Но теперь это уже другая красота человека. Та самая красота, которая спасает, потому как она добра!

И режиссер, и драматург поставили в этом спектакле строгие культурные фильтры: ни разу, ни в одной мизансцене, ни в одном жесте актера или интонации не усомнились в правах этики. Как не было в спектакле и привычной сегодня нравственной относительности, позволяющей критикам высказываться в таком роде: мол, дрянь, да талантливо сделано (сыграно, сочинено, поставлено).

В этом спектакле принципиально не нужно актерского лидерства. Конечно, роль Астреда — главная, но без общего понимания своих задач, без дружеской коллегиальности всех артистов (Сергея Загребева, Юрия Тузова и Анастасии Жигуновой, Виктора Полякова и Людмилы Макаровой, Владимира Шульева, Николая Ширяева, Нины Красильниковой) не получилось бы спектакля. Спектакля не о распаде (что модно), а о силе любви отцов и детей как зиждительной силе бытия (что нуждается в искусности режиссера и вообще — трудно).

Небольшая сцена «Театра на Покровке» требует и сценографически емкого минимализма. Но при этом все, что есть на сцене, «работает» на общую идею: не случайно в самом начале спектакля «звездный мальчик» играет в театр марионеток — он дергает за ниточки кукол, и они делают исключительно то, чего он хочет (куклы по преимуществу дерутся и молотят друг друга) Так найдена сценическая метафора эгоизму и желанию повелевать. Город представлен железными масками — в темноте их глаза светятся как окна домов, но сами маски будто свидетельствуют о не подлинности жизни за стенами, охраняемыми стражниками. Легкие черные кубы, конечно, не оригинальны, но зато легко при ограниченном пространстве трансформируют его в нужном направлении. А замечательное старое дерево выглядит одновременно и сказочным, и живым, домашним.

Есть несколько гуманитарных принципов, которые делают то или иное событие ценным. Но как образы становятся этически ценными? Мне кажется, что в этом спектакле дан ответ: актуализация христианских смыслов в понимании сыновства-родительства — правильного устроения жизни и строения души — происходит как без пышного «православного пафоса», так и без ложно — хитрой «концептуальности», когда пустоты кажутся многозначительным молчанием, а искусство без человека выдается за мистические инверсии. Тут, на «Покровке», человека не ищут — они его уже нашли. И театр буквально опускает свой честный спектакль-покров над головами зрителей, предупреждая «о звездной болезни» и охраняя нас от нее.

Алина Овчинникова

Фото Алёны Куимовой