«Царский путь»

Совсем недавно в Московском театре русской драмы под руководством М. Г. Щепенко случился пожар. Пострадали сцена, зрительный зал. Конечно, это большое испытание для всех. Театру пришли на помощь коллеги, предоставив свои сцены. Но все же многие успели посмотреть главный и программный спектакль театра — историческую трагедию «Царский путь» на родной сцене.


Личный источник

В этом театре, содержащем в имени своём акцент на русской драме, — в этом театре всё отзывается голосами немодного и особенного переживания времени. Тут не хотят менять ДНК русской культуры; не стремятся в поисках новой сценической культуры вызывать у публики «фантомные боли» как рефлексию на тему безжалостного времени и неотвратимости забвения всего и вся... Им чужд, как герой, «креативный пролетарий» — чужд точно так же, как и «заумный интеллектуал». Идеологическое дефиле не входит в ценностное пространство «Камерной сцены». Не занимаются в театре и акционным «актуальным искусством», которое проделало за двадцать лет большую разрушительную работу: разодрало на куски целые столетия культурных пластов, ворвалось в табуированные области (христианской догматики), вызвало всяческое отвращение к нормам. И пока культурный глобализм играл в свою игру и отчасти проиграл её, они, шаг за шагом, долго и упрямо создавали свой театр. Театр человека. Они снова и снова доказывали, что «христианин возможен». А поскольку быть христианином в современном мире становится все труднее, то и задача, несомненно, тоже усложняется.

Их премьерный спектакль «Царский путь» запущен, как стрела лучника, прямо в зрителя. Он содержит очень личный для каждого, кто создавал его, источник и требует столь же личного зрительского ответа на вопросы: я лично, готов ли принять существующую ныне действительность за идеал? Я лично, предан ли Христу с тем напряжением, о каком говорят в спектакле? Я лично, не положил ли свой камень в фундамент смуты наших дней? Спектакль заставляет трудиться.


Спектакль-манифест

Программным спектаклем «Камерной сцены» ее начального периода был «Царь Федор Иоаннович» (1998 г.) с его главной идеей-мыслью о том, что деяние государственного человека должно быть соотнесено с идеалом, и когда рушится этот принцип, то все становится ложью и имеет лишь вид исторической необходимости. Но и в нынешнем премьерном спектакле «Царский путь» нельзя не увидеть, как прежняя мысль в нём живет, отзывается эхом. И дело не только в принципиальном для театра появлении в его репертуаре спектакля, связывающего нас с важными датами — 400-летием со дня коронования «первого» царя из Дома Романовых, юного боярина Михаила Федоровича, родоначальника царственной династии (1613) и 400-летием же со дня мученической кончины патриарха Гермогена (1612).

У спектаклей один корень. Михаил Григорьевич Щепенко буквально продолжил знаменитую трилогию А. К. Толстого — написал пьесу сам. Он выбрал эпоху смуты, что началась при царе Борисе Годунове, что двинулась сквозь царствование сына его Федора, а потом — через царствование избранного Москвой Василия Шуйского, двух самозванцев и польского королевича Владислава. У Толстого не было такой широкой дороги для его исторических героев — «единство действия» требовало концентрации исторического времени. В театре «Камерная сцена» панорама истории оказалась категорически необходима: ведь речь идет о царском пути в его человеческо-земном и духовно-земном воплощении. «Путь» требует показать не только тот момент, когда «век вывихнул сустав», но и как смута-муть-нечистота все больше и больше людей втягивают в муку распада. Распада того, что должно быть связано: ведь всякий человек связан законом, клятвой, родством, каноном веры.


Образ смуты

Дерзну предположить, что смута внешняя постановщиков — М. Щепенко и Т. Баснину — интересовала меньше, чем внутренняя. Мы не найдем в спектакле картин, подобных тем, что описывал келарь Свято-Сергиевой лавры: «...злодеи пили из святых потиров, на иконах играли в кости, в ризах иерейских плясали блудницы... могилы, как горы, везде возвышались..». Страшные, ужасные картины разорения в спектакле никак не представляются в образах сценических: напротив, предельно символически, через черный и красный цвета, дан образ времени. Да еще через присутствие идеала — икону Казанской Божией Матери, образ Христа Спасителя, легкую графику церковной архитектуры, нанесенную на стены-ширмы.

Важно и то, что народ тут не считают виноватым более других виновных (бояр да воевод). Никакого нищего, злобного, оборванного народа в массовых сценах мы не увидим. Он — сердечно сокрушающееся «стадо», увлекаемое «пастырями» в разные стороны. Народ — потерян, а потому тоже не принадлежит сам себе до поры до времени. Народ в спектакле — фигура не историческая, а тоже скорее символическая: именно через реплики в «народных сценах» мы узнаем о трагических вмятинах русской жизни. Народ, повторяю, не несет той степени вины за смуту, как властный слой, потому как народ — соблазняем...

Собственно, зримым образом смуты станут бесконечно разбираемые и вновь собираемые объемные треугольники: так демонтировали государство и тогда, и совсем недавно, уже в нашу нынешнюю смуту 90-х. Ритм бунта, ритм смуты — вот что отражают эти бесконечно-комбинируемые конструкции. Они — будто «части» страны, «части» русской жизни, еще недавно такой полной и ясной.

С этого и начинается спектакль: иерархическая лестница, наверху которой буквально поместили царскую шапку как символ высшей державной власти, — иерархическая лестница на наших глазах оказалась растащена на куски, и всякий норовил этот «кусок» по своему «трактовать» и впихивать в тело русского государства и русской жизни (сценография А. Мамонова); как и всякий тянул руки свои к монаршей шапке Мономаха. Все соблазнились властью.


Поворотить против себя

Общее разрушено, гармония исчезла, иерархический порядок стал мешать. Но тогда уж и сердца помрачились, а разум служит исключительно страсти. Злодейство было такое, что всем всё вдруг стало позволено: и все — вмиг и вдруг — «захотели стать выше своего звания: рабы захотели быть господами, чернь — дворянством, дворяне — вельможами» и царями! Все друг друга обольщали изменою — измена же, ловкой змеей, проникала из утробы в утробу. Из сердца в сердце. Страшный, дикий хоровод пошел вскачь по Руси-России, хмелея от диких же свобод, данным самим себе...

Конечно, главным в спектакле остаётся внутренний сюжет: если с иноземными захватчиками и самозванцами все понятно, то ситуация «русский против русского» составляет стержень настоящей трагедии. Вся земля, всё государство было заражено нравственной язвой измены и изменников: «Россию терзали свои более, чем иноплеменные...».

Смутное время начинается с воцарением Бориса Годунова: он достиг престола путем убийства царевича Димитрия, тем не менее, царем был законным, «всею землею» избранным и венец Мономаха возложен был на него по праву...Но восстал против него неизвестный бродяга — опасность пришла не оттуда, откуда ждал её Борис. И когда царь Борис скоропостижно умер, на престол сын его вступил. Законный государь. Но Лжедмитрий силу набрал, и начались разброд и шатания: кто же законный? И многие пошли и присягнули самозванцу: нарушение присяги, цареубийство, измена и клятвопреступничество становятся дело обыкновенным — ВСЕ так делают! Царь Федор вместе с матерью убит, Ксения, оскорбленная, отправлена в монастырь силой... А потом смертию позорной погиб и Лжедмитрий... А князь Василий Шуйский — один из активных деятелей в низвержении Лжедмитрия, — был избран и возведен на престол жителями Москвы. Но бедствия не закончились — они только начинались.


Два пути

Две фигуры определяют в спектакле его внутренний сюжет — это Василий Шуйский (арт. Геннадий Кухаренко) и святитель Гермоген (арт. Михаил Щепенко). Все остальные многочисленные исторические лица группируются вокруг них, вплетаясь в смысл их борения. Но Святитель и Шуйский — это протагонист и антагонист. Они, их личности, судьбы, поступки и вера составляют трагедийное ядро: они оба проходят царский путь. Для Шуйского это еще буквально земной путь, когда он был избран царем и помазан на трон, для Гермогена — это путь истины, предложенный Самим Христом.

Образ Василия Шуйского создается актером Геннадием Кухаренко крупными мазками: фигура он страстная, мощная, но в интригах растратившая некую цельность. С одной стороны, он возводит на патриарший престол митрополита Гермогена; а с другой, — все помнили его низкое лжесвидетельство в угоду царю Борису. Тогда было не выгодно говорить прямо об умерщвлении царевича Димитрия; зато, когда на Москву двинул Лжедмитрий, Шуйский с новой страстью приносит новые клятвы — в смерти царевича.

Легкость клятвы, нечистота сердца царя Василия с появлением нового самозванца, вновь втянули Россию в пучину крамол и обернулись против него самого. Народная молва о неожиданной гибели настоящего героя — князя Михаила Скопина-Шуйского (арт. В. Шамшурин) после обеда у брата царя Димитрия (арт. В. Поляков) — связывает эту гибель вновь с именем царя Василия. Его горю и его слезам больше никто не верил. А князь Михаил был в ту пору для русских тем, чего они вообще давно не видели. В нем прямо и честно сияли добродетель и ум, мужество и красивая сила, горячее и чистое сердце. Роль его в борьбе с самозванцем была не просто велика — он был героем. И когда героя погубили — все онемели в ужасе, а потом снова разгорелась смута... И снова, как и прежде, когда возмущались Борисом, когда казнили Федора, — снова раздался один — единственный голос патриарха Гермогена, напоминающий то том, что плох или хорош, но царь Василий — законный царь!

И это — важное концептуально место спектакля: измена царю всегда есть злодейство. Нет спасения там, где преступают клятвы. Но Патриарха не слышали: новый мятеж захлестнул знатных людей, которые свели Василия с престола и насильно постригли его (он умрет в польском плену, поняв многое и о своих изменах...). Царский путь Василия Шуйского, увы, начинался с угодничества и кривды — его клятвопреступничество оказалось уже здесь. на земле, наказанным.

Образ святителя, патриарха Гермогена создает сам Михаил Григорьевич Щепенко. Когда все сорвались в бездну смуты, он был единственным из имевших власть, кто не благословил ни одного человека на будто бы праведный бунт против царей ­ Бориса, Федора, Василия, как и никого из самозванцев и дерзких поляков не видел в качестве праведной власти для России: его уморят поляки, пробравшиеся в Кремль, но его «грамотки», его пастырское слово содержали ту теплую и решительную верность, то радостное понимание правды, то должное равновесие в смуту, что и вернуло русскую жизнь на нормальную историческую дорогу. Он первым же, когда все пребывали в жаре реформ и бунтов, назвал имя Михаила Романова. Он виделся святителю тем, кто будет способен заживить раны русской жизни.

Лучшее в русском человеке той смутной поры сосредоточено было в святителе Гермогене, — именно таким представил его Михаил Щепенко. Точно. Умно. Сдержанно. С достоинством. «Ужас трагедии, — говорит Е. П. Авдеенко, — есть начало жизнеутверждающее». Трагический писатель умеет подойти к краю бездны, но остановиться на границе: это очень важное умение. Россия, сорвавшись в смуту, все же устояла у последней черты и вышла из неё своими силами.

«Царский путь — это умеренные подвиги, — говорил святитель Димитрий Ростовский, — умеренная жизнь и чистая совесть...». А мера у каждого народа своя. Главное — прийти к осознанию собственной меры, оказаться способным к очной ставке с самим собой и собственной историей. Театр, постановщики спектакля «Царский путь» нашли в нем эту русскую меру: между ужасом кипения страстей и христианской твердостью, возвращающей должное равновесие жизни.

Капитолина Кокшенева