Светопись художника Валерия Харитонова

Дарование художника Валерия Харитонова — глубоко русское — проявило себя в безраздельно-твердой верности «узости и тесноте» раз и навсегда выбранного им пути, на котором свершилось главное и лучшее — произошло слияние творческого кредо с жизненной, земной судьбой художника, от чего так избыточна и щедра умная и радостная сила его живописи.

Первой главой душевной книги художника Валерия Харитонова, безусловно, можно назвать бережно хранимые в домашней галерее живописные работы мамы —­ Лины Васильевны Порхуновой. Учившаяся, как многие дети культурных русских семей, в художественной школе, она долгие годы жила «поперёк» своего дара, работая чертежницей. И только в тихую пору завершений, в годы «вечерней зрелости», преодолела обстоятельства судьбы, отдавшись своему дарованию.

В циклах работ «Цветы моей родины», «Земля первозданная» уже есть многое из того, что звонким ручейком перельётся в творчество сына. Она говорила кистью о праприроде — той, что ещё не знала человеческих «улучшений» и эксплуатации, что не была обласкана эстетизированным взглядом гуманистов, модернистов и прочих носителей быстроменяющихся натур-концепций. Здесь, в картинах мамы, рождались горы и грозно ревели потоки, палило солнце и все существовало в избыточной красоте. В них не было ничего «человеческого, слишком человеческого», ибо энергия рождения мира — в Божественном пламени. Вся внутренняя красочность мира явлена в её работах мощно и активно: мир ещё не знал обыденности. Эта благородная, полная своеобразной стильной и высокой красоты живопись будет отточена до артистизма, сосредоточенно сжата в творчестве сына — Валерия Харитонова. Вся роскошь непосредственных юношеских впечатлений, которую художник, несомненно, получил через живопись матери, не смогла быть не облечена в «златую игру» созвучий красок и оттенков.

Впрочем, борьба судьбы и сердца не минула Валерия Харитонова, ибо жизнь так развернула «колесо фортуны», что он достаточно длительное время должен был мыслить и чувствовать вполне конкретно, став театральным художником-сценографом. В Малом театре он дебютировал «Разбойниками» Шиллера (1969), потом последовала сценография к спектаклю «Каменный хозяин» Л. Украинки, «Человек и глобус» В. Лаврентьева и «Яков Пасынков» И. Тургенева. Были оформлены так и не увидевшие премьеры в том же Малом в его декорациях «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и «Тихий Дон» М. Шолохова. И снова классика — «Три сестры» А. Чехова, «Обыкновенная история» И. Гончарова в знаменитом в ту пору Паневежском театре (1985).

Сцена не терпит не умеющих владеть её пространством, а потому сценические решения Валерия Харитонова были всегда космично-объёмны, архитектурны. Он научился сопрягать человеческое, воплощенное в образах героев пьес, и внечеловеческое — всё внешнее по отношению к человеку. Сценографические решения Валерия Харитонова всегда вмещали в себя нечто большее, чем «место действия» той или иной пьесы, словно художник всякий раз утверждал торжественность мысли о радостном приобщении «всякого дыхания» к замыслу о Вселенной. Впрочем, пространство сцены и пространство холста уже тогда для него существовали в сложной интуитивной взаимосвязи. А потому столь естественным и даже обязательным для художника видится его обращение к «Божественной Комедии» Данте в живописной трилогии «Ад», «Чистилище» и «Рай». Конечно тогда, в середине 70-х годов XX века, начав работу, он и не рассчитывал на публичный показ своей живописи (он уже слышал от соответствующих «экспертов» возгласы: «да зачем это всё и кому это надо — какой-то ад... рай?!). Но, очевидно, было и другое: для него заниматься творчеством означало одно — усложнять картину мира.

Пламенный Данте перегорел в огне ума Валерия Харитонова, с пытливым вниманием прочитавшим источник. Прочитавшим и сделавшим иные акценты — свои, идущие из интуиции русской традиции, но и сохранившим при этом столь разумно необходимый пиетет к великому гуманисту. В том-то и дело, что художник отказался, прежде всего, от гуманизма, вернее от его утрированного, псевдо-возрожденческого присутствия, тогда как гуманизм, как любовь к человеческому, он, естественно, не собирался преодолевать. Его «Триптих» демонстрирует решительную переплавку титанического гуманистического чувства жизни в горниле мысли. Художник жестко и неумолимо рассказывает динамичными, экспрессивными фигурами-образами о соучастниках земного пира («Ад», «Чистилище») и о том мире, где зажжен Светильник Истины («Рай»).

Страдальческие тени, истязаемая плоть, затаённое мучительное несчастье, горестные позы холодного отчаяния наполняют цикл картин «Ада». Тут — предатели и мятежники, к которым художник совсем не проявляет жёсткого эстетического сладострастия, не оправдывает, но и не судит, ибо Свет Правды — погребальный для грешника, разрушителя и растлителя... Ожидание, надежда, мольба, спасительный холод и отрадное бесстрастие пронизывают работы художника, составляющие группу «Чистилище». Через смену ритма движения фигур, медленное, от картине к картине, сжигание страстей, изменение символики цвета (от чёрно-серого к золотисто- белому, небесно-голубому) приведёт нас художник к «прекрасным соразмерностям» — великому гимну Свету, Любви, Покою (цикл «Рай»).

И всё же выставка живописного цикла «Божественная комедия» состоялась — в Москве, в выставочном центре «На Беговой» (1987 год). А через полгода, расширенная и дополненная, — уже в Италии. Успех на родине великого итальянца был ничуть не меньший, чем у себя, в меняющейся на глазах Москве. Художник тоже менялся, рос, но только не в ногу со временем.

Все последующие живописные работы Валерия Харитонова словно укоренены в найденном, вернее, обретённом мироощущении картин «Божественной комедии» — в цикле работ «Рая». Он уже и не мог интересоваться собственно только человеком плотским — художник говорит о мире теократическом, в котором присутствует целительная ясная сила. Не случайно Валерий предпочитает не индивидуализацию и своеобразие лиц, но отречённость и аскетизм ликов, когда сквозь плотское, разрывая его как пелену, предъявляет себя жизнь человеческого духа. Все плотское уменьшено и сжато. Копоть, грязь и пыль житейской обыденности не имеет своего голоса — только сакральный и символический язык, переданный в красках, только отточенный духовный опыт, воспитанное сдержанное чувство и нравственное сознание наделяются правами подлинности и настоящести. «И дал нам слово примирения», «Путь», «Против неба и пред тобою», «Святитель», «Люди Твои», «Летописец», — эти и многие другие работы художника проникнуты силой мистического наития, ощущением единства Большого времени, понимаемого как Вечность Божия.

Уже в ту пору — пору работы над триптихом по мотивам Данте — художник понял самое главное. И это главное вообще-то исподволь определило его уникальное место в современной живописи. Его путь художника — идти за Словом, за Предвечным библейским Словом. Именно Слово для художника Валерия Харитонова стало тем проводником, что определило и его живописный стиль, и звучание его красок. Краски становились умными, они напитывались словом, преобразовывались в силу живописную, победительную, но и в силу, опирающуюся на достоинство и полноту смысла. Слово и пластика, пронизывая друг друга, рождали удивительную светопись художника: а он, действительно, писал светом, который, преломляясь сквозь призму человеческого глаза, становился многоцветьем радуги. Художник и в самом себе удерживал тот самый Свет Евангельский, которым более двух тысяч лет тому назад было просвещено человечество: «Библейское дерево», «Предстояние», «Невидимое вечно», «На плотяных скрижалях сердца», «Последние и первые»...

Он с какой-то добротной бережливостью прочерчивал невидимые нити смысла между словом и пластикой, словом и цветовой палитрой, и делал это в ту пору, когда модным презрением к слову делали себя заметными (и запятнанными) не только художники, но и писатели, для которых, казалось бы, слово и есть альфа и омега творчества.

Да, Италия прочно вошла в его жизнь. Выставки стали регулярны (на родине, впрочем, тоже, — у Валерия Харитонова прошло много персональных выставок в лучших столичных залах). Но любовь к Италии в судьбе русского художника не превратилась в «итальянщину» — обе стороны смогли удержаться в границах продуктивного творческого диалога. Например, Харитонов пишет цикл «Рим. Век первый». Ему был важен Рим первых христианских общин, Рим как сердце огромной империи, откуда началось мощное движение по распространению христианства. Он научился чувствовать и смог нам передать, как в эту имперскую римскую мощь вошла ещё большая сила и пронзила её острым лучом веры — идеей Спасения. Ему был важен и Рим, который боролся против засевания своего поля этими первыми духовными семенами...

Не мог художник пройти и мимо античности — и это тоже русская традиция не с «баррикадной близости» смотреть на Древнюю Элладу, а напротив, удалившись на такое расстояние, чтобы глаз впитывал всю природную и человеческую роскошь, чтобы видеть панораму фундамента европейской культуры. Цветовая палитра таких живописных полотен как «Ахилл в битве с амазонками», «Одиссей», «Афродита в Троянской войне», «Эллада. Пир» — цветовая палитра здесь торжествующая и пылающая: все зрело (золото, глубокий коричневый цвет) и всё ещё в поре цветения (глубокий зеленый, пурпурно-красный цвета). Все живет, дышит в своих совершенных пропорциях, чтобы навсегда стать образцом, перелиться в словесный миф. И нет тут (в симпатии к античности) никакого искривления судьбы художника. Вспомним лучшего знатока античности С. Аверинцева, который говорил: «Античная пластика? Пластика — совсем не универсальный ключ к пониманию античностью, скорее уж ключ — это слово. Средневековье из античной культуры усваивало именно словесность. Это теперь античность — зримая и молчащая, потому что туристов стало больше, а знающих язык — меньше».

Я вижу некоторую внутреннюю перекличку античного цикла в творчестве Валерия Харитонова с его более поздними работами «по мотивам» Ветхого Завета. Причём сам художник признается, что эти последние его картины писались им легко, органично, потому так и нам понятен этот замес страстей, которым предавался библейский народ. Слова пророка Иеремии об «огне, заключенном в костях», взбудоражили творческое воображение художника, потребовали «перевода» в живопись, где концентрация страсти, «огонь» есть горение в поиске Бога. Так родился одноименный графический цикл — очень экспрессивный, но скупой в оттенках, строгий, «черно-белый».

Конечно же, пришествие Спасителя — это настолько сокровенное, ликующее и страшное событие, что никакая живопись, считает художник, не возьмет это событие кистью. И безумец тот, кто претендует на «художественное» повторение этой великой Мистерии бытия. Но идти по пути личностного осмысления христианства (его восточной и западной традиций), естественно, никто художнику не воспретит. Быть «религиозным» сегодня даже модно. Но Валерий Харитонов всегда держал честную дистанцию и от соблазна писать «современные иконы», и от следования интеллектуальному религиозному мейнстриму. Стоя перед белым холстом, Валерий Георгиевич не раз размышлял о том, что переплавлялось и в живописные полотна, и вылилось в слова, записанные им на бумаге: «Идеал Святой Руси, как чистый снег, некогда покрывавший наши поля, таял, утекал ручейками в долины, поближе к монастырским кельям, перепахивался с землей, изрезывался санными колеями, истаптывался, закидывался комьями грязи, сгребался в отвалы; дети лепили из него крепости, но и они разливались половодьем, мешаясь со сточными водами, или — чудом сохранив свою свежесть, собирался он где-то в глухих и таежных местах, чтобы остаться в преданиях, со временем все настойчивее принимаемых за фольклорные сказания. Что же надо современному омирщенному сознанию, чтобы вернуть этот идеал, и не потребуется ли для этого в помощь весь мистический опыт русского исихазма?».

А что же может художник? Он может выбрать: «Выбор художника между хаосом и гармонией есть выбор по существу библейский и лишь затем — стиля письма и школы, позволяющих возвести зрителя к состоянию сверхъестественного бытия». Весь евангельский живописный цикл художника и обращён к этому вневременному спасительному Источнику. И снова Слово здесь тот «ключ», те врата, которые отворяет нам художник в мир своей живописи: «Люди Твои», «Глаголы вечной жизни», «Не я ли, Господи?», триптих «Я с вами во все дни до скончания века», «Языки, как бы огненные» и др. А лично для него икона Спаса из звенигородского чина Андрея Рублева является непревзойденной вершиной — образом образов, образцом образцов и очень личностным, интимным источником вдохновения...

При всём принципиальном отказе от злободневности и описаний «жизни в формах самой жизни» Валерий Харитонов — художник современный. Накоплению миром зла и чёрной скорби, он противуполагает знание о чистом и невозмущенном источнике: «золотом неводе» Спасителя. Дарование художника — глубоко русское — проявило себя и в безраздельно-твердой верности «узости и тесноте» раз и навсегда выбранного пути (у художника не было и не могло быть ни «советского», ни «антисоветского» периодов творчества). Пути, на котором свершилось главное и лучшее — произошло слияние творческого кредо с жизненной, земной судьбой художника, от чего так избыточна и щедра умная и радостная сила его живописи.

Капитолина Кокшенева