Режиссер документального кино Вадим Цаликов: Я свой выбор давно сделал!

Цаликов Вадим Вадимович — российский режиссер-документалист. Родился 12 августа 1966 г. в Пятигорске. В 1989 г. окончил дизайнерский факультет Владикавказского художественного училища. C 1989 по 1991 год учился в Санкт-Петербургской Академии художеств, на факультете теории и истории искусств. В 1996 году окончил ВГИК (мастерскую документального кино и телефильма Виктора Лисаковича). С 1999 года начинает сотрудничество с московской киностудией «Совинфильм», а с 2001-го — «М-Фильм», на которой и работает по сегодняшний день.

— Вадим, что для вас кинодокументалистика? Профессия, мироощущение, жизненное кредо, способ существования или просто возможность донести до мира самоценную, внятную и ясную мысль?

— Сложно сказать. Наверно, в первую очередь, любимое дело. В тот год, когда я поступал во ВГИК, набор был только на документальное кино. Тогда я плохо представлял себе, что такое кинодокументалистика, — осознание пришло лишь в процессе обучения, выявились какие-то интересные стороны, потом уже я втянулся — и пошло-поехало. В итоге за все то время, какое я занимаюсь документальным кино, я ни разу не пожалел, что мой выбор пал именно на этот род деятельности.

Для меня один из важнейших моментов в жизни и в профессии — это сохранение памяти, исторической, культурной, бытийной, — памяти о событиях и людях. Здесь налицо теснейшая взаимосвязь: что такое люди как не события, и что такое события как не люди? Есть много интересных личностей, о которых в повседневной жизни мы забываем, не обращаем внимания, проходим мимо, но о которых хочется знать, хочется рассказывать, тем самым сохраняя память. Человеческая память — самое надежное хранилище.

— У вас достаточно большой разброс по персонажам: от известных личностей, таких, как президент Сирии Хафез Асад, артистка Вера Холодная, скульптор Виктор Митрошин, до обычных людей, с их буднями и праздниками, трагедиями и преодолениями. Есть и военно-исторические фильмы и научно-исследовательские. Как выбираются темы, персонажи? Только ли это ваш выбор, или бывают заказные проекты?

— Я всегда стараюсь делать фильмы о том, что интересно мне самому. Не люблю понятие «заказное кино» и стараюсь этого не делать. Хорошее кино получается, когда тебя что-то взволновало, тронуло, потрясло, — к этому можно отнести мои фильмы о Беслане и Цхинвале. А фильмы о таких личностях, как Вера Холодная или Хафез Асад, несут, помимо эмоциональной, еще и информативную нагрузку. Фильм о сирийском президенте мы делали совместно с сирийским телевидением — это была любопытная творческая работа. Поначалу казалось: что необычного можно рассказать о партийном лидере одной из восточных стран? Но в процессе более глубокого погружения в материал я понял, что Хафез Асад интересная личность. Кроме того, стал вникать в какие-то политические моменты: почему он так долго удержался у власти, что он сделал для своей страны и чего не сделал?

— На поверку во всех ваших картинах политического и идеологического подтекста — ноль. В них преобладает, скорее, эстетический подход: две основные категории, функции — красота и память. А далее эстетика сама собой вытягивает этику (как и полагается всякому самоценному и уважающему себя произведению искусства). Вы намеренно обходите политику, идеологию, жесткие рамки?

— Делать политические фильмы — занятие неблагодарное, еще и вот почему: проходит время, мы узнаем что-то новое, меняются установки, восприятия, и автор зачастую оказывается в глупом положении. Что касается моих бесланского и цхинвальского циклов, здесь мне не столько было интересно изучить политическую составляющую, сколько меня потрясли люди, прошедшие через эту трагедию. Хотелось рассказать именно о них. Зрители всегда очень горячо реагируют на эти судьбы, на эти истории. Бесланские фильмы я показывал во многих школах — и меня неизменно поражала реакция школьников: подростки после просмотра фильма подходили, делились впечатлениями, спрашивали, как можно помочь моим героям, — чувствовалось, что это уже немножко другие люди. Это и есть момент истины. Очень много спорят о том, несет ли документальное кино воспитательную нагрузку? Вот именно в этом случае можно утверждать, что несет! У ребят появилось желание помочь, чувство сострадания, сопричастности. Это одна из целей, для чего мы вообще делаем документальное кино.

— Что касается сострадания и сопричастности: меня поразила героиня фильма «Беслан. Надежда», учительница бесланской школы №1 Надежда Гуриева, потерявшая в сентябрьском теракте 2004 года двоих детей. Ее страшный рассказ о том, как на глазах гибли дети и взрослые, вызывает скорее не пассивное сострадание, а прямо-таки активную «измененку» сознания, желание что-то делать, что-то менять. И это ведь тоже этическая (а тем самым и воспитательная) функция: не просто посочувствовать и/или помочь попавшим в беду, но работать над тем, чтобы такого больше не повторилось.

— В бесланской трилогии фильм о Надежде был для меня самым сложным: когда героиня делилась со мной воспоминаниями, были моменты, когда мне хотелось остановить съемку, — слишком тяжело было все это воспринимать. Ей, конечно, тоже было нелегко, много невысказанного накопилось за это время, но, когда она встретила человека, которого знает и которому доверяет, сдерживающие факторы отпали и все наболевшее вырвалось наружу. Фильм получился откровенный, в нем нет ничего нарисованного, придуманного, — есть тяжелая трагическая судьба женщины, педагога. Она могла поступить, как многие ее коллеги, которые после теракта не смогли работать и ушли из школы, уехали из города. Но она вернулась в ту самую школу №1, в тот класс, где учились ее дети. Безусловно, это поступок мужественного человека.

Вообще, когда я снимал первый фильм трилогии, «Граждане Беслана», уже тогда решил, что больше делать кино об этом не буду. Но прошел год, появился «Отставной учитель», потом «Беслан. Надежда». Сейчас меня посещает мысль сделать еще один фильм на эту тему, — вероятно, не все еще сказано. Посмотрим, как сложится ситуация. Не ставлю крест на бесланской теме, но и торопиться не хочу.

— А цхинвальская дилогия? Тоже тема не из простых. Фильм «Цхинвальская притча» буквально по горячим следам сделан, чуть ли не репортаж с места событий.

— Да, активные боевые действия завершились 12 августа, а 25-го мы уже были в Цхинвале. Ситуация была еще напряженная, обстановка тревожная, это чувствовалось во всем: и на блокпостах по дороге в Цхинвал, и в селах, где жители выставляли свои караулы. Конечно, в нашем предприятии была доля риска, я это знал и не стал приглашать на съемки оператора: не хотелось никого подставлять, да и тема касалась сугубо меня. Это случай, когда я выступал еще и в качестве оператора. Было тяжело, мы снимали практически «с колес». Появились мы в Цхинвале в двенадцать дня, уезжали в пять вечера, в течение этого короткого времени старались передвигаться как можно быстрее, делать интервью, параллельно вести какие-то съемки в городе. Получился фильм в репортажной манере. В кинодокументалистике есть термин «уходящая натура» — вот нам эту уходящую натуру, виды Цхинвала и окрестностей после боевых действий, удалось снять.

— Расскажите о вашем франко-бельгийском — (русско-эмигрантском) — цикле фильмов: «Офлонский роман», «Прекрасное время в Офлансе», «И целой жизни стоит...». Там ведь тоже акцент на людях и судьбах.

— После фильмов о трагедиях мне захотелось сделать кино о мирной спокойной жизни. Хотя здесь тоже не все гладко: судьбы моих героев, корнями русских, но живущих за рубежом, сами по себе интересны и уникальны, — но это тоже связано с определенными историческими событиями, точнее, катаклизмами. Так в фильме «И целой жизни стоит...» две женщины, живущие в Бельгии, связаны с Россией через мужа и отца, казака Петра Корецкого, в начале прошлого века оказавшегося в изгнании на чужбине, впрочем, как и многие русские эмигранты первой волны.

Сейчас я делаю еще один фильм на эту тему, в нем речь пойдет о бельгийце с русскими корнями, который до 1937 года жил в СССР, в Москве, а потом, в силу известных исторических событий, вынужден был уехать с родителями в Бельгию. Я разыскал его в Брюсселе, и меня удивило, что этот человек (ему сейчас 86 лет) великолепно говорит по-русски, сохранил русские традиции, русские черты: любит смотреть телевизор, слушать русскую музыку, в его доме в Брюсселе очень много вещей, связанных с Россией, и, когда попадаешь туда, чувство такое, будто находишься в московской квартире. И вот что интересно: его сын, бельгиец, переехал в Москву, ему нравится жить здесь, он здесь работает, воспитывает детей. И это тоже показательно. Вот есть такие интересные судьбы, мимо которых трудно пройти.

— Отступая от творчества, расскажите про организационные стороны вашей деятельности, технические моменты, процесс съемки, бюджет, наконец.

— Бюджет — это больная тема. Если нас, документалистов, собрать и посадить за один стол — мы можем говорить об этом часами. Я думаю, что в последние год-два были приложены некоторые усилия, чтобы документалистика не умерла окончательно и бесповоротно, но, боюсь что этого недостаточно, и вот по какой причине: мы можем иногда делать кино без господдержки, самостоятельно — многие режиссеры умеют обращаться с камерой, работать за компьютером, монтировать фильм. Но для съемок иной раз приходится много ездить по стране, забираться в труднодоступные уголки, — на все это нужны деньги, финансирование. Но главное — нам важно видеть, для чего и для кого мы создаем свое кино. А большинство наших фильмов остается в «полочном» варианте и до зрителя не доходит. И это печально. Спасибо кинорежиссеру и президенту киноклуба «Русский путь» Сергею Зайцеву: его киноклуб, и киностудия «Русский путь», и сам Дом Русского Зарубежья дают возможность знакомить зрителей с нашими работами, с уникальными материалами, вообще с кинодокументалистикой.

— А может, дело в том, что широкой аудитории для документального кино изначально не может быть, не предполагается? Не скажу, что это элитарное искусство, но авторское кино — явно кино не для всех. Еще и потому, что оно по сути своей камерное, уютно-укромное, не массовое. То есть популярность и востребованность изначально под сомнением.

— Думаю, что это большое заблуждение, что документальное кино может получить широкую аудиторию, массового зрителя. В советское время тоже существовала возможность кинопоказов, но, как правило, документальные фильмы демонстрировались перед игровыми, в формате киножурналов, да и то не везде. В нынешнее время и такой возможности нет. И нет ни одного адекватного телевизионного канала, который транслировал бы нормальное документальное кино. У нас есть так называемое форматное телевидение, но то, что оно производит, трудно назвать кино — это некий телевизионный конвейер, фильмы, сделанные по определенному лекалу, и это мало отношения имеет к документальному кино, к документу как таковому. Поэтому в этом смысле мы выступаем в роли изгоев, причем сознательных: снимаем фильмы, зная, что не сможем показать их большой аудитории.

— Вы требовательный человек? К себе, к другим, к работе?

— Как сказать. Человек ведь, как правило, требовательней к другим, чем к себе. Просто когда ты достигаешь какого-то определенного уровня, то стремишься эту планку держать, никогда не хочется терять высоту. Вот и стараюсь самому себе соответствовать.

Наверно, наше поколение — сумасшедшее. Документальное кино сейчас не приносит никакого материального дохода, мы ничего на нем не зарабатываем, но получаем моральное удовлетворение от того, что делаем, — и это для нас важно. Полагаю, сейчас сложнее молодым режиссерам, которые оканчивают институт, отделение документалистики, — перед ними серьезная дилемма: либо забросить профессию и уйти в коммерческое кино, либо, путем многих преодолений, продолжать снимать документальное авторское кино, зная, что этим сложно заработать на жизнь, обеспечить семью. Тут вопрос выбора. Я свой выбор давно сделал.

Беседовала Анастасия Муртазина