Ребрендинг Чайковского: Сталин, Царь и Пиковая драма

29 ноября в московской «Новой опере» состоялась премьера «Пиковой дамы» П. И. Чайковского. Ей предшествовал скандал, ставший уже модным трендом художественной жизни современности. На днях в топ Яндекса попал МХТ им. А. Чехова со спектаклем «Братья Карамазовы»: режиссер спектакля заявил, что уходит из театра, так как руководство требует коррекции его сценических решений. А в «Новой опере» в спектакле «Пиковая дама» отказался петь главную партию знаменитый тенор Владимир Галузин. Теперь он, образцовый исполнитель партии Германа, не согласился с концепцией режиссера...

Эксперименты на оперной сцене идут давно и упорно — как нескончаемые споры о границах «режиссерского беспредела» по отношению к классическому наследию. Юрий Александров ставит в «Новой опере» третий спектакль; работал он и в прославленном Мариинском, а также на оперных сценах стран СНГ и мира, но все же место, где он, очевидно, чувствует свою полную эстетическую власть и где все тотально подчинены его воле — это в созданным им в 1987 году Камерном музыкальном театре, выросшим в профессиональный государственный театр «Санктъ-Петербургъ Опера».

Впрочем, «Пиковая дама» идет в этом театре аж с 1999 года, называется «культовым спектаклем» с остросовременной трактовкой, потому как «посвящается ХХ веку России: эпохе войн, страданий, ностальгии... На сцене происходит осмысление уходящего столетия сквозь призму давно ставшей классикой оперы Чайковского. Постановка отличается игрой подтекстов, вибрацией смыслов, тонким прочтением партитуры» (как сообщает сайт театра). А вот обнаружить, в каком году все же была поставлена этим же режиссером «Пиковая дама» в США, увы, мне не удалось, о чем я весьма сожалею.

«Остросовременная трактовка» мне показалась именно трактовкой «на вынос», чтобы понравиться «дядюшке Сэму», который так рьяно хозяйничал на российских просторах в 90-е годы XX века, внедряя через культуру «новое прочтение» истории, сталкивая русских классиков и современников лбами.

Сегодня концепция спектакля катастрофически устарела! Апгрейд в виде зачина спектакля, демонстрирующего беспечное петербургское общество, наслаждающееся видом прогуливающегося с семьей царя Николая II, никак не изменил сути. Напротив, как-то совсем неприлично и спекулятивно смотрится посвящение спектакля «Пиковая дама» 400-летию Дома Романовых (вместо либретто — сценическая версия Ю. Александрова). Будто «покойничка» образца 1999 года подкрасили, частично реанимировали новым сценическим инновационным дизайном в формате 3D (довольно сложная видео-работа сценографа Виктор Герасименко) и теперь старательно выдают за «новый продукт», хотя он явно уже «не первой свежести». Создается такое впечатление, что кто-то пролоббировал в «Новой опере» старый спектакль Юрия Исааковича — ну тогда хоть датой прикрыться!

А уж когда в финале спектакля, грубо прилепленном к современности через игорный дом (казино с полуголыми девицами), тело проигравшего и застрелившегося Германа накрывают, как могильной доской, полотном игрального стола и при этом посетители казино «благочестиво» крестятся (!), — в финале спектакля вся «концепция» окончательно рухнула. Как фальшиво и неоправданно смотрелась сцена с «наложением крестов», так еще более рабской (ах, простите, это с 90-х годов называется «критическим мышлением») выглядела последняя «жирная точка» финала «Пиковой дамы». Перед закрытием занавеса на сцене успевают появиться вкрадчивые люди в сером (из органов, надо понимать), которые, судя по режиссерскому инновационному замыслу, всегда и всё в России «контролируют», удушают, зажимают и двигают не только русскую историю в нужную им сторону, но и частную, лично-интимную жизнь людей, двигают по бессмысленному кругу (они — серые и всесильные, присутствуют в трех действиях оперы, обнимающих собой весь XX век).

Сказать, как в релизе, что «трагедия героев, неразрывно связанная с трагедией страны, — такова главная тема нового спектакля» — по сути, не сказать ничего. Это — общее место, культурный штамп. А вот факта, что с 1999 года, по сути, не изменилась концепция спектакля, нельзя не принять во внимание. Это уже серьёзно. Да, в 90-е годы мы переживали сложный психологический и исторический период. Но сегодня у нас есть все основания более глубоко и более ответственно подходить к собственному прошлому: «Нельзя уподобляться взбунтовавшемуся рабу: он хоть и взбунтовался, а всё раб» (А. Панченко).

Собственно в бунте нынешней оперной режиссуры, как некоем «жесте», тоже, в сущности, нет ничего принципиально нового: после революции 1917 года режиссуру особенно раздражала в оперном искусстве «патриархальная обрядовость, сусальность старины, стилизованная сказочность» — все это бойко заклеймили как «великодержавный эстетизм», свойственный операм Глинки и Мусорского, Римского-Корсакова и Бородина. Впрочем, за «скифство» досталось и Стравинскому с Прокофьевым, а «русское вагнерианство», недолго думая, обозвали «мистическим империализмом». Пригвоздили, так сказать с классовых позиций.

Именно империализм и державность тоже и вновь не «нравятся» господину Александрову с его новоинтеллигентских классовых позиций. «Державность-имперскость» как нечто надчеловеческое, огромное, исключительно подавляющее, в спектакле олицетворяют фантастических размеров скульптурная группа «Амур и Психея» (реальная, расположенная в Летнем саду, много скромнее), которая будет расколота временем Первой мировой, революции и т. д., но в виде двух слепков-осколков так и будет довлеть на сцене и в русской истории. (Однако разорванные части почему-то вновь «воссоединятся» в 90-е — неужели они для режиссера представляют время целостности и счастья в нашей истории?) Но не только Амур и психея, но еще и Кремлевские башни, бой Спасских курантов, огромная зубчатая стена, шпиль Петропавловки, пустые глазницы домов-колодцев, упирающихся в небо, зарешеченное пространство жизни — все это тоже символы имперской глухоты русской жизни: мощной, но холодной, заорганизованной, в которой ничто не имеет гармонии как выхода или итога. Коммуналки. Казармы... Льды. Серые люди. Даже любовь возможна только как страсть, а страсть — как безудержные припадки. Темна история. Темны и безнадежны страсти.

Совершенно не берусь утверждать, что режиссер специально размышлял о послереволюционных переворотах в оперном искусстве начала XX века, но факт, что он явился наследником именно этого типа новационности. Этот факт настолько убедителен, что позволяет сделать определенное наблюдение, то есть заметить устойчивую нелюбовь к одному и тому же. Тогда и теперь. Таков наш бунтарский феномен. Это не история России повторяется — это мы повторяем мифы о ней и проецируем свои собственные комплексы, вживляя в её большое тело наши маленькие бунты.

Зрителю, имеющему эстетический слух и музыкальный вкус, на спектакле приходилось буквально преодолевать раздвоение: довольно большими личными усилиями «добывать» музыку Чайковского из визуальных концептов и режиссерских трэшово-социальных нагрузок. Кстати, не все и выдержали этого реального труда. При появлении на сцене Сталина и процессии счастливых народов СССР в дни празднования 100-летия со дня смерти А. С. Пушкина, где атрибутом празднования помимо национальных плясок была еще и монументальная, фантастически-гигантская посмертная маска поэта, вынесенная на сцену, — при появлении Сталина в опере Чайковского в зале случилась своя маленькая революция: возмущенные зрители шумно покинули зал. Видимо, они были, нормально-консервативны.

Впрочем, «сшивать» увиденное и услышанное в первом действии было еще нетрудно, поскольку казалось, что из монументальности Амура и Психеи все же родится подлинное концептуальное движение и творческое развитие. Но, во втором действии, увы, мы обнаружили опять-таки перекладывание из мизансцены в мизансцену скудного набора мыслей о несвободе от страсти, о несвободе вообще, к которой как-то все рвутся, потому как все герои «Пиковой дамы» после 1917, а тем паче после 1937 года стали так или иначе служить режиму, а по ночам, как Графиня, сходить с ума о «бывшем» мире со светскими балами и хрустальными люстрами.

По мысли режиссера во втором действии, в СССР не только «секса не было», но и любовь была невозможна. Зато всякого шпионства и кровушки было много — серые шинели снуют весь спектакль, а Амур и Психея регулярно заливаются кровью, как и воды виртуальной видео-Невы... Режиссура третьего действия, о чем я уже говорила, просто и ясно вопила: «Оставь надежду!..» «Игра подтекстов» местами была весьма вульгарна: знаменитая песня Томского (взятого в кольцо полуобнаженных девиц казино) «Если бы милые девицы так могли плясать как птицы и садились на сучках...» явно «вибрировала» эротическими смыслами... О, если бы не милый хор, то третье действие вообще стоило бы покинуть: хормейстеры Наталья Попович, Виктор Кутураев, Андрей Лазарев совершили чудо.

Но все же зрители и Чайковский победили в трудной метафизической борьбе: зал явно, вопреки режиссерской концепции, сумел насладиться музыкой, живущей вольно и свободно в голосах (данных Богом, а не режиссером) солистов и хора, в звучании оркестра, которым самозабвенно руководил дирижер Александр Самоилэ. Вокально-симфоническое целое оперы Чайковского музыкантам и певцам удалось сохранить. Заложенная композитором концепция ролей воплощалась в блистательных оперных партиях: Герман Романа Муравицкого, как и Графиня Агунды Кулаевой, кажется, удерживали последний предел режиссерской мысли о динамичном начале в своих партиях — они здесь не антагонисты, а скорее оба (по- своему) играют одержимых страстью. И оба гибнут. Графиня — по замыслу режиссера — в советские времена оказалась еще и кремлевской потаскушкой! Так что ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви» имеет «дополнительную нагрузку»... Режиссер нам, так сказать, подмигивает левым глазом.

Герман и Графиня — оба носят в себе некоего черного внутреннего человека. Сдавленный тембр Муравицкого даже казался уместным — будто усиливал печать обреченности, лежащую на нём. И при этом они смогли режиссерскую социальную задачу сочетать с фантастически сложной, утонченной гармоничной тканью своих партий, написанных Чайковским. Василий Ладюк изящно, смело и красиво вошел в спектакль — его князя Елецкого оказалось труднее всего «загрузить» «новыми подтекстами»: «Счастливый день, тебя благословляю» или ария «Я вас люблю» рисуют характер благородной сдержанности. Внутренней. Той, что не зависит ни от сталинских праздников, ни от безумий новых времен. И Марина Нерабеева (Лиза), и Ирина Ромишевская (Полина), и Максим Остроухов (Чекалинский), и Роман Бурденко (граф Томский), как и все остальные артисты, создали яркие сценические личности и музыкальные образы своих героев, несмотря на то, что романс Полины «Подруги милые» исполнялся в образе сестры милосердия, как и дуэт с Лизой «Уж вечер»... Далековато от Чайковского, но все же еще, в данном случае, терпимо. Зал насладился гармонией музыки и музыкальной драматургией партий вопреки режиссуре. Режиссеру не удалось одолеть Чайковского с его глубокой и музыкально-чистой субстанцией действия, с его гениальным идеализмом, с его иным типом драматизма. Исполнители оперы и оркестр доказали, что классической опере свойственна высшая реальность, а не «смертельная рутина», о которой говорят нынче довольно часто.

Кто же против новаций и развития оперного театра?! Только совершенно ясно, что для реализации концепции, представленной Юрием Александровым, стоило бы взять что-то попроще, что-то менее гениальное — более современное. Ну зачем брать оперу Чайковского — с её изысканнейшими гармоническими и мелодическими оборотами, с удивительными музыкальными интонациями и тончайшими нюансировками, где звук никогда прямо и грубо не выражает слово, где между словом и звуком проложена сложная психологическая дорожка... Зачем?

Впрочем, наверное, мы можем догадаться: если бы не гениальная музыка Чайковского, смотреть спектакль «Пиковая драма» (где «пиками» стали 1913, 1937, 1953 годы, где лезгинку пляшет даже и Графиня, а вся концепция весьма неплодотворно ограничена первичностью материи) — смотреть такой спектакль просто бы не пошли. Сколько ж силы в нашей русской классике, если она все перемалывает и отбивает учащающиеся набеги на неё! Классика-то выстоит. Вот только долго ли мы сможем отделять зёрна от плевел...

Капитолина Кокшенева