Композитор Владимир Мартынов: Музыка после конца времен

Самобытность, яркая творческая индивидуальность — нужно ли это композитору? Вопрос кажется бессмысленным, ведь неповторимость — один из главных комплиментов, которыми одаривают авторов. Уникальным признают и Владимира Мартынова — одного из самых известных современных отечественных композиторов.

Между тем творческое кредо Владимира Мартынова состоит в последовательном отрицании авторского, «своего» материала. По его мнению, эпоха «авторов» закончилась пятьдесят лет назад или даже раньше. Подобное признание не мешает Владимиру Ивановичу много и плодотворно работать в любых стилях — от григорианского хорала или стиля венских классиков до рок-музыки и первобытных примитивных ритмов. При этом творчество его обычно узнаваемо с первых звуков — по особой чувственно-мистической атмосфере. Оно завораживает, как шум моря, как сполохи огня или весенний щебет птиц. Разве может так воздействовать заведомо «вторичное», подражательное? Смотря чему подражать. А если пенью ангелов, утраченному нами вследствие грехопадения?

Мартынов считает, что музыка изначально служит утолением духовного голода людям, изгнанным из рая. Но речь идет о музыке «архетипической», а не той, в которой композитор говорит очередное «новое слово». Поэтому Мартынов и не допускает в свои масштабные звуковые полотна композитора, как «героя». Ничего личного. Ни нотки. Он мыслит не нотами, а паттернами — наборами последовательно (зациклено) звучащих музыкальных фрагментов.

В переводе с английского pattern — образец, шаблон, система. Это понятие обозначает закономерную регулярность, встречающуюся и в природе, и в человеческом творчестве. Волны, трещины, листья деревьев, детская игрушка калейдоскоп и абстрактные математические и языковые паттерны... Из шаблонов и регулярностей состоит мир. Неужели он вторичен? А шедевры иконописи? Они ведь создавались в строжайших рамках канона, не дающих иконописцу права на самовыражение.

Владимира Мартынова называют создателем неоканонического стиля. А также «православным минималистом», преломившим в своем творчестве достижения американских авангардистов с поистине русской широтой. Православная культура для Мартынова — родная стихия. Много лет он преподает в регентской школе и в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре. Параллельно занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей и созданием по канонам богослужебной музыки.

Владимир Иванович любезно согласился ответить на несколько вопросов для сайта ВРНС.

— Каким вы видите значение русской музыки в современном мире?

— О какой русской музыке идет речь? Если о современной — то таковая не имеет сейчас никакого значения, будь то музыка русская или французская, или любая другая. Если же мы говорим о русской музыке XIX века, то в свое время она имела колоссальное значение, так же, как французская или немецкая, поскольку было актуально такое явление, как национальная самоидентификация. Сегодня этот вопрос полностью снят с повестки дня.

— Часто говорят об особом пути России и о том, что нам нужно беречь свою традицию, не заглядываясь на западные достижения. Что вы думаете об этом?

— Традицию, несомненно, нужно беречь. Вопрос в том, как именно это делать и как определять границы этой традиции? Подлинная русская музыкальная традиция была полностью разрушена в XVIII веке, а пришедшее ей на смену можно назвать традиционно русским уже с большой натяжкой.

— А если взять отдельного композитора? Стоит ли ему охотиться за всеми музыкальными новинками или, наоборот, лучше охранять свой внутренний интонационный мир от посягательств?

— И кому будет интересен такой внутренний мир из консервной банки? Современный музыкант постоянно сталкивается с вызовами, которые бросает цивилизация. Нужно быть очень чутким, чтобы не пропустить эти вызовы. Композитор должен пытаться отвечать на вопросы окружающего мира.

— Но одна из ваших книг называется «Конец времени композиторов». Получается, композитор сам по себе — фигура не актуальная?

— Совершенно верно. Сегодня в нашей академической музыке вы не сможете назвать ни одного нового имени, равного хотя бы Пярту, не говоря уж о Шостаковиче. Также обстоят дела и в других странах. Мы живем во времена, когда Ницше объявил о «смерти Бога», Койре — о «крушении Космоса», а Фукуяма — о «конце Истории». Это глубоко симптоматично, невозможно не замечать тенденциозную общность этих высказываний при видимой смысловой разнонаправленности. «Смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «крушение Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История.

А для музыки Космос, Откровение и История — это три основных мотивации. Космос — это пифагорейство. Откровение — вся богослужебная музыка. Теперь об Истории. Композитор, как человек исторический, делает все возможное, чтобы занять там свое место. Он почитает истинно существующим только то, что изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности.

Но конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. И конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством.

— Но ведь музыкальные заведения разных стран продолжают выпускать композиторов. Может быть, стоит помочь этим молодым людям в осмыслении времени, в котором им выпало жить. Что вы, как философ и музыкальный мыслитель, можете сказать о философии музыки? Нужна ли такая дисциплина современным композиторам?

— Современных композиторов вряд ли это спасет. Но такие дисциплины могли бы принести пользу. У меня есть подобный курс — «Музыкальная антропология», я читал его на философском факультете МГУ. Именно в МГУ, а не в консерватории, там бы это, скорее всего, не восприняли. Такова беда всех узких профессионалов и теоретиков. В наше время академические сообщества уже отжили свое и, зачастую, просто тормозят процесс. Все, сколько-нибудь значимое, делается изгоями.

Это, последнее заявление выстрадано композитором на собственном опыте. Несмотря на значимость и популярность, коллеги неохотно признают Мартынова. Его книга «Конец времени композиторов» была встречена многими из них в штыки. Многие авангардисты считают его идейным врагом, даже предателем — ведь начинал он когда-то вместе со Шнитке и Губайдулиной. Играл на рояле кластеры локтями, искал ультрасовременных выразительных средств. Но в середине 70-х вдруг почувствовал первые признаки разочарования во всем «новом» и «прогрессивном», того самого разочарования, приведшего его к старым, как мир, музыкальным архетипам уникального мартыновского неоканонизма.

Путь оказался неблизким — через электронику и арт-рок, через глубокое изучение всевозможных религиозных традиций и культов, через фольклорные экспедиции на Памир и в горный Таджикистан и, конечно, через собственное духовное служение, ради которого он на шесть лет полностью прекратил композиторскую деятельность. Когда же после экзаменов в семинарию, после погружения в среду монахов и богословов, наконец, появились его новые сочинения — публика услышала совсем неожиданную музыку — вызывающе простую и мистически завораживающую. К такой музыке не подойдешь с рассудком, как к авангарду. Ее можно только принимать или, наоборот, — яростно отторгать. Она принесла Мартынову преданных адептов и обрекла на агрессивное непонимание чужих, не вовлеченных в контекст.

Сам Мартынов любит говорить о контексте. О его первостепенной важности для композитора. Создавая музыку, нужно искать не новые выразительные средства, а новые контексты, оправдывающие появление на свет того или иного опуса. Впрочем, существование самих «опусов», то есть, законченных композиций, Мартынов тоже находит неактуальным. Одна из его книг так и называется «Зона opus posth или рождение новой реальности».

В этой новой реальности и творит Мартынов, изобретая все новые и новые контексты. То «Охранную от кометы Когоутека» — пьесу для двух фортепиано в восемь рук, написанную, чтобы отклонить комету и спасти Землю от небесного тела, пролетавшего в опасной близости от нашей планеты. То «Реквием Моцарта» — для спектакля Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери». Ведь в постановке вместо Моцарта звучит мартыновская музыка. Плодовитость Мартынова восхищает. Помимо огромного количества духовных и светских сочинений в его копилке — саундтреки к более чем пятидесяти фильмам: от «Михайло Ломоносова» и «Холодного лета 53-го» до «Острова» Лунгина, музыка к многочисленным мультфильмам, полтора десятка книг по музыковедению и философии. Кроме того, проекты с Приговым, Рубинштейном, «Кронос-квартетом», «Аукцыоном»...

С 2002 года в культурном центре «Дом» в Москве ежегодно проходят фестивали его музыки. Визитная карточка фирменного мартыновского звучания — наполненная особой энергией игра скрипачки Татьяны Гринденко, с которой композитора связывают долгие годы сотрудничества. В 2002 году они оба стали лауреатами Государственной премии России. Созданный Гринденко в 1999 году камерный ансамбль Opus Posth принимал участие в исполнении и записи многих мартыновских сочинений. Среди других исполнителей музыки Владимира Мартынова такие известные музыканты, как Гидон Кремер, Алексей Любимов, Марк Пекарский и многие другие. Похоже, «конец света композиторов» Мартынова не коснулся. Но вернее, что он просто смог выжить и адаптироваться в новой, «посткомпозиторской» реальности.

Анна Ветлугина