Художник М. Нестеров: жизнь Сергия Радонежского

Непосредственным поводом обращения Нестерова к образу Сергия Радонежского стал торжественно отмечаемый 500-летний юбилей со дня кончины Преподобного отца. Весь 2014 год мы празднуем 700 лет со времени рождения преподобного Сергия (1314-1392 г.), основателя Троице-Сергиевой лавры.

Его образ был необычайно близок самому художнику, в семье которого Сергий Радонежский был одним из самых почитаемых святых. Может быть, именно поэтому Нестеров очень любил ездить в Троице-Сергиеву лавру, где его внимание привлек один старый монах. Под впечатлением от общения с ним была написана художником картина «Пустынник», где тайны жития монахов получили свое образное воплощение. Уже здесь проявилась та главная, ведущая тема, что затем магистралью пройдет через все его творчество.

Особенностью картин цикла является, прежде всего, попытка Нестерова впервые воссоздать образный строй на соединении реального и ирреального. В дальнейшем это позволит ему разворачивать на своих полотнах своеобразное мистериальное действо, наполненное глубокими, масштабными идеями. Уже в первой картине цикла «Видение Отроку Варфоломею» в центре внимания художника не чудо преображения способностей мальчика, которому до встречи со старцем с трудом давалась грамота, хотя именно это чудо и составляет суть данного биографического факта. Авторское отступление от него заставляет нас предположить какое-то иное посвящение картины, лишь внешне связанной с подробностями жизни о. Сергия.

Атмосфера картины зарождается в тишине осенней природы, уже отдавшей свои живительные соки, уже остывшей от буйства красок, гаснущих в желтизне листьев, пожухлой траве и скошенном сене. Еще высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую полоску голубого просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своем замыкающем день движении перекликается с настроением природы, в которой осень — как переходное состояние от жизни к ее оцепенению. В пейзажные образы художник тонко, очень деликатно вводит линию исторических ассоциаций с настроением безысходности и подавленности в русском народе накануне деяний Сергия Радонежского. И все же лишенный вычурности, характерный русский пейзаж, несет в себе то обаяние простоты, гармонии и благодати, что так врачуют душу, творя в ней подлинное чудо просветления. Не в этом ли высокий смысл видения седого схимника хрупкому мальчику? Старость и молодость, прошлое и будущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осененные крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы.

В этом образе времени возникает и перспектива будущей жизни Сергия Радонежского. И та маленькая деревянная церковка, что незаметна поначалу, — как прообраз той церкви, что будет срублена Преподобным в лесу, и от которой пойдет одна из важнейших православных святынь на Руси — Троице-Сергиева Лавра. А схимник с дароносицей в руках, но при этом в ореоле, т. е. уже канонизированный святой — это же в будущем сам о. Сергий. Потому мы и не видим лица схимника, что придало бы сцене характер общения, т. е. бытописательский. Такое жанровое решение сразу же разрушило бы заданную художником атмосферу мистерии, снизило бы высокий, горний смысл происходящего: чудо Божьего избранничества мальчика, которому из Варфоломея предстояло стать Преподобным Сергием Радонежским.

Так художник выстроил явно ощутимую связь между временем и вечностью. Поднявшийся высоко в своем молитвенном подвиге, о. Сергий для России, словно это древнее, но все еще могучее дерево, что возвышается за спиной схимника, который в картине уже отмечен святостью и церковным прославлением. Духовный собиратель земли русской, он стал опорой православному люду в преодолении и тяжкого унижения, и нравственного разорения. Еще до показа на выставке картину в мастерской художника купил для своей коллекции Третьяков.

В процессе работы над «Варфоломеем», проникаясь духовными деяниями, подвижничеством насельников монастыря, Нестерову вдруг стало очень важно отобразить эту сложную, внутреннюю, высокодуховную их жизнь, что и стало темой картины «Юность Преподобного Сергия». В композиции фигура о. Сергия, данная на фоне церкви, не вписывается в пейзаж, а как бы накладывается на него. Этот живописный прием, характерный для стиля модерн, художник использовал еще и в «Варфоломее», но там он еще не так заметен. Здесь же, благодаря ему, удается создать выразительный образ единения, слияния судьбы о. Сергия с Церковью, которой принадлежала вся его жизнь. Поддержанный вертикальным ритмом стволов деревьев, воссозданный художником пластический монолит, увенчанный крестом, получает свое историческое и художественное оправдание. Он — как образ духовного бытия монашествующих, чья жизнь слитна с церковью в послушании, смирении, молитве.

Интересно и необычно художественное решение самого образа о. Сергия, исполненного умиления, что на языке церкви означает, по слову св. Игнатия Брянчанинова, «величание Бога в сердце своем». Такое величание согревает и радует ум, воспламеняет душу «к невыразимой любви Бога и людей», как писал св. Григорий Синаит. Вот это тончайшее движение души, исполненное необычайной духовной высоты, молитвенного богообщения, когда «соединенные воедино, ум и душа приносят Богу молитвы чистые...» (св. Игнатий Брянчанинов) и попытался передать в картине Нестеров.

Одним из самых загадочных в цикле является, пожалуй, триптих «Труды Преподобного Сергия» (1896-1897). Художник не цитирует житийную икону, а использует, как возможность сказать о том, что в любом возрасте, в любое время года пребывает преподобный в трудах. Но для Нестерова важна не констатация факта и уж тем более не бытовая форма его подачи. Для художника важнее понять, а что такое «труды преподобного Сергия», каков их духовный смысл? И потому нет заземленности в пластическом повествовании, как нет и внешней разобщенности людей в центральной картине, хотя и непосредственного общения между ними тоже нет. Люди молча делают свое дело, объединенные мыслью, сознанием необходимости построить свой дом. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма.

Художник передает некую промежуточность момента созидания, не уточняя, не конкретизируя его. По той же самой причине и на всей стройке нет явного отпечатка монастырской архитектуры. Нет сосредоточенности людей на самой работе, хотя и отвлеченности от нее тоже нет. И невольно возникает мысль, что не действие, как таковое, связывает этих людей. Погруженные в себя, они сосредоточены не на внешней, а на той внутренней работе, которая совершается в мыслях и чувствах каждого из них. И образ природы возникает здесь не столько местом их отшельничества, сколько миром, преисполненным духовного единения человека и природы, человека и Божьего мира, т. е. симфонии. Проникаясь ею, человек преобразует, совершенствует, т. е. созидает себя. Это духовное домостроительство и отображено в картине как обретение храма в душе. Именно оно и составляет главный труд и заповедь Сергия Радонежского, пробуждавшего в современниках потребность приобщения к основам христианского общежития.

Нестеров очень рассчитывал, что Павел Михайлович Третьяков обратит и на эти работы внимание так же, как в свое время на «Варфоломея», поскольку все три картины связаны крепкими внутренними связями. Но Третьяков, к изумлению Нестерова, прошел мимо. А в сознании самого автора все эти работы были слиты воедино, как последовательное развитие мысли и о богоизбранничестве о. Сергия, и об «умной молитве», которая низводит на душу человека благодать Святого Духа, и о духовном домостроительстве. В светском искусстве до Нестерова к таким высоким проблемам еще никто не прикасался. Именно потому, что все картины глубочайшим образом связаны между собой, Нестерову было очень важно, чтобы все они находились вместе в одном собрании. И потому он принимает решение не продать, а подарить П. М. Третьякову «Юность преподобного Сергия» и «Труды преподобного Сергия». Дар был с благодарностью принят.

Набранная Нестеровым духовная энергетика, нарастающая в работе над циклом от картины к картине, а также постижение по мере освоения образа Преподобного его духовно-нравственной высоты, требовали своего выхода. И параллельно с картинами цикла художник начинает работу над большим полотном «Святой Сергий Радонежский». На фоне широкой панорамы скромной, без прикрас, русской природы на высоком холме возвышается фигура Сергия Радонежского, словно вышедшего из монастыря, что виднеется вдали.

Внешне построение картины очень простое. И все же слышится в ней какая-то тихая, словно исподволь набирающая силу, высокая, торжественная нота. Возвышающиеся один над другим планы задали всей композиции восходящий ритм, который включает в свою динамику и увенчанную ореолом фигуру Преподобного, и держит ее над всей этой землей: над ее широкими, бескрайними просторами, над которыми словно молитвенно плывет, тихо и распевно: «Свете тихий, святые славы...». И уже не фоном, а образом России воспринимается открывшийся пейзаж, обретший благодаря своей ритмической организации, особую, внутреннюю, монументальность. Исходящая, кажется, от самых корней, из самой глуби, она заполнила собой весь образный строй картины. И сама эта монументальность — не самодовлеющая, а та, что по-нестеровски легкая, ненарочитая, но с какой-то неземной, мистической силой.

И потому сам Преподобный на полотне воспринимается и как неотъемлемая часть этой земли, и как ее охранитель. Не старцем, а достаточно молодым человеком изобразил его художник, подчеркнув тем самым его вневременную святость и вечное почитание этого святого на Руси. Эта картина как бы подытоживала размышления художника о деяниях и значении для России самой личности Сергия Радонежского. И потому она получилась таким своеобразным портретом-памятником великому святому, который предстает на холсте игуменом земли русской. И по колориту, и по своему образному строю эта картина отличается от других работ цикла. Начатая в 1891 г., она была закончена только в 1899 г., т. е. спустя семь лет после того, как Третьяков всю свою коллекцию передал в дар Москве. Так волею судеб замыкающее цикл произведение оказалось в Русском музее.

А встретились все четыре картины в едином экспозиционном ряду впервые только через сто лет на юбилейной выставке в Третьяковской галерее в 1992 г., посвященной 130-летию со дня рождения художника. В советское время в Галерее, в зале Нестерова, из всего цикла экспонировалась только картина «Видение отроку Варфоломею». В ней религиозная идея как бы растворялась в пейзаже и потому, казалось, была не так явно выражена, в отличие от других работ цикла. Между тем «Сергиев цикл» во многом определил дальнейшее развитие искусства Нестерова и прежде всего — его религиозной живописи. Живя в общественной атмосфере «духовного и политического нигилизма» (И. Ильин), ему еще и поэтому был очень близок образ Преподобного Сергия. Ведь конечной целью жизненных трудов его было духовное собирание, единение народа. Его нравственное возрождение.

Сергиев цикл — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову способ преодоления нравственного раскола общества, путь национального и духовного возрождения. Но, к сожалению, тогда, сто с лишним лет назад, слово Нестерова не было услышано его современниками. Тогдашнее русское общество, находясь, по определению самого художника, в состоянии духовного оскудения и нравственного разорения, не услышало, не увидело в живописных образах Нестерова того главного, о чем он говорил так проникновенно и искренне.

Сергиев цикл с воссозданной в нем почти мистической атмосферой, сыграет большую роль в дальнейшем освоении Нестеровым темы, вершиной которой станет серия картин о богоискательском пути русского народа, где тема спасения обретет и свой исторический масштаб, и философскую глубину, и духовную полноту.

Марина Петрова, искусствовед