Всемирный Русский Народный Собор

«Бесы»: Хорошо вымирать в дурной компании

Оценки нового фильма-сериала Владимира Хотиненко «Бесы» заранее были известны: всякий кулик смотрит на фильм, исходя из занимаемой в современном пространстве позиции.

Но если либералам фильм просто обязан был не понравиться, то патриотам — с точностью до наоборот. Более талантливого способа уничтожить отечественный образчик третьесортного либерализма (а в России либерализм может быть всегда только таким) и найти труднее, чем «Бесы». Но вот в бесконечных разговорах о разрушителях и хаосе мы тоже ничуть не приблизимся к пониманию нового фильма-сериала. Это и без фильма было ясно... Общим же мнением является такое: фильм будто бы крепко привязан к политповестке сегодняшнего дня. И как-то неловко перед режиссером — он ведь снимал КИНО, а не писал политический проект на тему «Бесов», но об удачах и неудачах этого сложного процесса — сопряжения с Достоевским — как раз и говорят меньше всего. Дерзнем.

«Бесы» предполагают огромную интенсификацию той реальности, что берётся в фильм — глубокое, почти «пифическое погружение» в безбрежную страсть, и одновременно — в разъедающую всё тоску. Этого требуют центральные герои — Петр Верховенский и Николай Ставрогин. Казалось, что Владимиру Хотиненко это удастся — уже титры с кроваво-черными цветами и трансформациями бабочки посылали сигналы тревоги и опасности... Но нет, потом все вмиг сменило тональность и пошло-поехало в другую сторону. Милый глазу провинциальный пейзаж, хорошо изготовленные костюмы, выверенное попадание в кадр тех планов города, которые убеждают нас, что да, перед нами русский уездный город XIX века. Город столь же Достоевского, сколько и Лескова, Боборыкина, Крестовского.

Владимир Хотиненко говорил, что «Бесов» экранизировать невозможно. Однако решился, превратив яростный идеологический роман в «своеобразный вечерний рассказ» (его слова) о «страшном». Вроде как все мы вот так собираемся за вечерним чаем и слушаем страшный рассказ об ужасной серии убийств в губернском городе N.

На съемки четырех телевизионных серий ушло всего-навсего 35 дней, но очень-очень напряженных... И все же, несмотря на все «напряжение», Достоевский не прочитан. Или скажем так — прочитан, но без всякого напряжения, без интенсификации реальности.

Еще недавно никому не надо было объяснять, что язык литературы и кино различен, а литературное произведение всякий раз при экранизации интерпретируется — происходит «энергичное сжимание текста», и главные смыслы начинают жить в актерах, собираемых в целое режиссерской волей. А сегодня? Сегодня осталась только память о роскоши классического языка, пиршестве мыслей и борьбе идей. Вот и Владимир Хотиненко ставит себе в заслугу «избавление от литературных аллюзий» (это как?) в своем новом фильме-сериале. И продолжает: «Но это не означает, что перед нами переделанный Достоевский. Это было моим первым условием, когда я брался за работу: мы будем делать фильм точно по роману Достоевского: никакой актуализации — переноса в наше время и прочего. Но как только мы начинаем сокращать — а сокращают все: в театре, в кино — то уже в каком-то смысле «надругиваемся» над произведением. И это касается не только Достоевского, но и Толстого, и Шекспира, и других авторов...».

И это чистая правда — перед нами совсем не «переделанный», но катастрофически «недоделанный» Достоевский. Облегченный, так сказать, интеллектуально-оскопленный вариант. Опасно делать фильм для людей, которые не читали «Бесов» (по признанию самого режиссера), если именно их, «нечитающих», считать репрезентативной группой современности. Режиссер будто приказал Достоевскому не иметь победоносного над бесами вида, чтобы не раздражать современного зрителя огромными пластами культурных и мировоззренческих смыслов романа. А потому привычная и комфортная форма сериала «Бесы» совершенно не нарушила вечернего пищеварения «нечитающих»: им сразу объяснили, начав с конца, что в губернском городе N убит некто Шатов (кстати, из фильма следует, что убит за то, что решил порвать с кружком нигилистов, но так и не прояснено, почему он решил порвать, каковы его мотивы?).

А поскольку количество трупов в последнее время на телеэкране заметно выросло, прибытие особого следователя Горемыкина (С. Маковецкий) не может не восприниматься как вполне естественное. Тут даже не важно, что его нет у Достоевского, а есть у Хотиненко. Следствие велось все четыре серии и худо-бедно закончилось. Правда, от чего проницательный следователь, до боли близкий и понятный современному смотрителю сериалов, упустил, в конце концов, главного мелкого беса-нигилиста Верховенского-младшего — зритель вряд ли смог понять... «Бережливая» упрощенность режиссерских задач превзошла упрощенность «нечитающих».

Нет, режиссеру можно не беспокоиться — никакого «надругательства» над классикой не произошло. И никакой «актуализации» — тоже. А жаль, ведь «актуализация» в данном случае означала бы отнюдь не буквальный «перенос в наше время», а прежде всего ответы на вопросы: почему именно Достоевский? Почему именно сегодня? Почему он нам важен?

...Достоевский глыбой нависает над нашей современностью. Он фантастически актуален. И не только потому, что молодых украинских радикалов вынесли политики и «теоретики» на острие революционной идеи избранности на Майдан, а потом они же воротили свои олигархические носы, чтобы не чувствовать запах горелого человеческого тела и пускали дымовые завесы информации чуть ли не о самосожжении погубленных ими. И не потому, что в России тоже боятся и не хотят революций, полагая, что мы давно уже выбрали свой лимит на «кровь по совести» и «кровь без совести». Достоевский первым увидел это экстатическое ликование разрушителей и способность любой свободы (особенно революционной) скорейшим образом стать деспотией, безумным атеистическим идолопоклонением. А идол в «Бесах» есть. Ставрогин.

У Достоевского нет случайных фамилий. Шатов — шаткий, шатающийся, колеблемый. Верховенский — прыгающий по верхам, зловеще поверхностный (как верховой пожар) и т. д. Достоевский отметил Николая Ставрогина знаком, где в фамилии отчетливо читается — «тавро». Им хозяин метил своих коней. Достоевский тоже наложил тавро-знак на своего героя. Он избран. Сатанаилом. Именно этот герой уведет роман в бездны, которым мал социальный и политический аршин. Именно этот герой пойдет до конца в своем эксперименте на путях греха, и дойдет до границы и даже перейдет её — но это уже внутренняя история романа. Она и оказалась совершенно не предъявленной в фильме Владимира Хотиненко. Ставрогин, по замыслу режиссера, кажется, вряд ли «больше» всех остальных. Они (герои) у режиссера все равны, как черти в аду — независимо от того, сколько экранного времени каждый герой занимает.

«Нигилисты и западники требуют окончательной плети», — писал Ф. М. Достоевский критику и философу Н. Н. Страхову 24 марта 1870 г. Этой «плетью», несомненно, и стали «Бесы» — крайне важный для писателя роман, создаваемый в 1871-1872 гг. В 60-х нигилизм начинался, в 70-х — распространялся, в 1881 году 19 марта террористы убили императора Александра II. Кровавая кульминация теперь заставила всех увидеть то, что десять лет назад УЖЕ видел Достоевский, не доживший полтора месяца до этой национальной драмы. Но опыт Достоевского был усвоен его соратником и товарищем Николаем Страховым, для которого нигилизм (как и для Достоевского) — явление духовной болезни.

Нигилизм глубже простого революционерства, но революционерства социального не бывает без нигилизма. Вот урок Достоевского: опорой нигилисту становятся прежде всего «отвлеченные мысли, призрачные желания, фантастические цели». Например, о «национальном государстве», как в современной Украине. Или о фантастическим равенстве всего со всем, как в «Бесах». Им уже тогда было ясно и то, что нигилист ничем не удовлетворится: «Реальные желания можно удовлетворить, реальную ненависть можно отразить и обезоружить; но что сделать с фантастическою ненавистью, которая питается сама собою, над которой ничего реальное не имеет силы?».

Нигилизм не удовлетворяется ничем, кроме полнейшего разрушения. Наш исторический опыт XX века только подтвердит сущностную точность страховских наблюдений. «Нигилизм, — продолжает говорить Страхов, — это не простой грех, не простое злодейство; это и не политическое преступление, не так называемое революционное пламя. Поднимитесь, если можете, еще на одну ступень противлений законам души и совести; нигилизм — это грех трансцендентальный, это грех нечеловеческой гордости, обуявший в наши дни умы людей, это — чудовищное извращение души, при котором злодеяние является добродетелью, кровопролитие — благодеянием, разрушение — лучшим залогом жизни. Человек вообразил, что он полный владыка своей судьбы, что ему нужно поправить всемирную историю, что следует преобразовать душу человеческую... Это — безумие соблазнительное и глубокое, потому что под видом доблести дает простор всем страстям человека, позволяет ему быть зверем и считать себя святым».

Несмотря на то, что Хотиненко и привел Ставрогина к старцу (отцу Тихону) — подлинно живому человеку (его умно, с внутренним теплом и очень вдумчиво сыграл Юрий Погребничко) — вот эта самая внутренняя история нигилизма ничуть для нас в сериале не прояснилась...

Культ просвещения, уверенность, что прочитав несколько книжек, можно тут же овладеть правильными понятиями и взглядами — это начальная ступень формирования нигилистического сознания. Прочитав «пятикнижие нигилиста» (Бокль, Молешотт, Милль, Бюхнер, Фогт), представляющее примитивный материализм, не только не требующий «большого ума» для понимания, но и дающий этому уму чрезвычайно мало пищи, нигилист приобретает коренной порок — «гордость умом и просвещением, какими-то правильными понятиями и разумными взглядами, до которых достигло будто бы наше время» (Страхов Н.).

Гордость умом приводит к следующему нравственному выверту — отрицанию того, во что верят и что ценят другие люди. Гордость умом, естественно, вырабатывает «презрение ко всему остальному человечеству». От презрения нетрудно сделать и еще один шаг: если нравственное чувство не имеет стремления к положительному, то естественно его стремление к ненависти.

«Не тем доволен нигилист, что он нашел истинное благо и что пламенеет к нему любовью, а тем, что он исполнен так называемого благородного негодования к господствующему злу. Зло — есть необходимая пища для его души, и он отыскивает зло всюду, даже там, где и самая мысль о зле не может прийти в голову непросвещенным людям. Всякое установление, всякая связь между людьми, даже связь между мужем и женою, между отцом и сыном, оказываются нарушением свободы; всякая собственность, всякое различие, естественное или приобретенное, выходит нарушением равенства; всякие требования, ставимые природою или обществом, не могут быть выполнены без известных ограничений — и равенства, и свободы, и материального благосостояния. Эта критика существующего порядка так радикальна, идет так далеко, что совершенно ясно и положительно приходит к отрицанию не только всякого порядка, но почти и всего существующего».

Собственно, Достоевский сделал в художественных образах то, что потом сформулирует Страхов: писатель показал как болезнь проникает в нацию, — как ей народ-нация начинает болеть сверху до низу. Это ведь под носом у губернатора фон Лембке его собственная жена разводит любезные церемонии с разрушителями государства, а он только и может, что сотрясать воздух и метаться в полном бессилии, призывая хватать и пороть, но и понимая, что этого почему-то невозможно сделать — не тот климат в обществе (фон Лембке —сверхточная работа Александра Галибина; актер в эпизоде раскрыл драму власти, и человеческую растерянность одновременно)! Это она, барыня и миллионщица Ставрогина поскакала в Петербург за новыми идеями, принимала у себя в гостиной грязных и вонючих «новых людей», собиралась издавать прогрессистский журнал ради «общего дела», пока они не потребовали отдать им имение и капитал, и не вмешиваться в их дела!

Но в фильме этого нет. Есть добротная работа Надежды Маркиной, играющей любящую и катастрофически не понимающую сына мать. Потому все и заканчивается ужасом жалости, когда видит сына повесившимся.

Впрочем, многого нет. Достоевский всегда дает такой узел мыслей и судеб, так их пронизывает, вживляет друг в друга, что от нас тоже требуется большая работа, чтобы идти ему навстречу со всем личным человеческим напряжением. Однако такого подхода — целостного, концептуально ясного, но и напряженно-вглядчивого — в сериале «Бесы» нет. Нет развития, жизни идей внутри героя-человека. В сериале все герои — сплошь уже готовые характеры и закоренелые типы.

И тем не менее, сериал «Бесы» заставляют смотреть актеры. Собственно фильм отличается от других телесериалов самым главным — многими качественными актерскими работами... «Возвышенный» в печали ни о чем, элегантный приживальщик Верховенский-старший в работе Игоря Костолевского был особенно хорош в сценах объяснения с сыном в ресторане, и в лихорадке глупейшего протеста на улице, когда на него вдруг накатило страшное свободолюбие. Отменная актерская выправка И. Костолевского позволила ему, несмотря на категорическое утеснение его в пространстве фильма, все же двумя-тремя штрихами создать образ человека, в котором его представления о себе безнадежно и катастрофически расходятся с тем, что он есть.

Верховенский-младший — пожалуй, самая обширная роль сериала. Демонический трикстер (ловкач, обманщик) Пётр Верховенский у Антона Шагина получился вполне циничным — без края, сеющим хаос без меры и наслаждающимся разорением жизни тех, кто втянут им в его «кружок». Этот «червяк» и «обезьяна» (двойник Ставрогина) у Шагина получился и пошлым, и подлым, и вертлявым, и заискивающим, и отменным мерзавцем — мелкая, меняющаяся актерская пластика отлично передает истеризм натуры. Сцена со свиньями хоть и напоминает современный перформанс, слишком буквально отправляющий внимание к евангельскому стиху о бесах, вошедших в свиней, — сцена эта, тем не менее, сыграна вполне убедительно. С некоторой примесью «террора истерии»... Но вот с внутренним заданием роли (заданием Достоевского) — провокативностью, одержимостью, нигилизмом Антону Шагину справиться все же не удалось, поскольку, очевидно, и замысла такого у режиссера не было. Наличие отсутствия, — как сказал бы другой классик. Петенька Верховенский, нагло и беззаботно влекущий за собой шлейф насилия, вполне отвратителен.

Нигилист, ограниченный правдой «века сего» и модой «века сего», теряет свою связь с большим историческим временем, с жизнью традиции, с национальными ценностями, поэтому он так легко переходит в «оппозицию» к ним. И вместе с этим переходом он неумолимо теряет правильный взгляд — происходит принципиальная переориентация на поиск зла.

«Зло становится пищей души», — при этом не различается зло реальное и зло мнимое. Зло видится даже там, где его «непросвещенный человек» не может увидеть. Кроме того, и во всяком «добре» нигилист начинает искать подоплеку «зла». Естественные, выработанные веками человеческого общежития связи, органические сообщества и явления понимаются им как «злые», требующие «перемены»: нарушением свободы становится естественная связь между мужем и женой; нарушением равенства становится любое различие, полагаемое природой или обществом; а тотальный критицизм ведет к отрицанию любого порядка, даже естественного и органического, в том числе и любой власти, и государства как такового.

Николай Ставрогин — высший, так сказать, тип нигилиста. Сколько бы не были выпуклы и заметны в сериале сцены с бабочками, мучительно притягивающими Ставрогина, умертвляющего и коллекционирующего их хрупкую красоту или красивую смерть (привет всем — от Набокова до Проханова!) — символизм их все же не вбирает всего ставрогинского тайного и искусительного родства злу. Николай Ставрогин у Максима Матвеева вышел вполне мефистофельски расчетливым, нарциссически гордым, но еще, несомненно, холодно сладострастным. Правда, обнаружить в его герое «вместилище этического хаоса» весьма непросто. У М. Матвеева он вполне себе «монолитен», потому как вполне и ровно бесчеловечен. Но все же и его история души остается не проясненной (повесился — от чего?). Вроде бы в сцене со старцем перелома и покаяния не случилось. В Ставрогина Достоевский вложил свой старый замысел о «великом грешнике». Без духовной вертикали как реальности нет надежды вообще что-то понять в «Бесах».

Ставрогин — воплощение окончательного этапа нигилистического сознания. Путь отрицания всех основ, служение злу, неизбежно ведет к этому этапу: происходит «самоуничтожение нигилиста». Как это понимать? Сама природа человеческой души такова, что и нигилист не в состоянии жить только негативным, отрицательным, злым опытом. И в нем возникает потребность в вечноценностных началах. И они оказываются ему нужны, несмотря на циничное их отрицание: «Душа человеческая не может успокоиться на таком понижении, на таком пошлом и глупом выходе. И вот, вступают в силу старые забытые слова: долг, служение, самопожертвование. И чем отчаяннее была пустота в их душе, чем гнуснее были позывы гордости и ненависти, тем с большею силою душа выходит на этот путь, тем с большею ревностию она предается этому последнему соблазну, дальше которого уже некуда идти и нечем соблазняться. Их гонит сюда внутреннее отчаяние» (Страхов.).

Что это за «последний соблазн»? Возникает ложно понимаемый героизм и ложное самопожертвование. Единственный путь, обещающий больной душе и больному сознанию успех, — это путь злодейств: «Они разрешили себе всякое зло, какое физически может причинять человек другим людям, и они вдруг из бессильных и пренебрегаемых сделались могучими и страшными... Они не могли убить враждебные им принципы; тогда они стали убивать людей, представляющих собою эти принципы». Тогда и убили Шатова. Потому как проповедовать стал народа-богоносца...

Фильм Владимира Хотиненко никак не давал преодолеть ощущения, что актерские работы как-то не крепко сцеплены с общим замыслом фильма, потому что замысел все время кажется меньше возможностей актеров. Играют актеры воодушевительно. Но что они? Кто они? Что такое мать Ставрогина Варвара Петровна, всю жизнь «охранявшая от тривиальных наклонностей» Верховенского-старшего? Что такое Лебядкин и его сестра Хромоножка — отчего и зачем она жена Ставрогину и почему она называет его самозванцем (изломанно-театральная, искусная работа Марии Шалаевой)? Собственно сам Ставрогин — революционер или все же нет, или что-то другое, в некотором роде фантастическое? Отчего Ставрогин не мешает Петру Верховенскому организовать убийство его формальной жены Хромоножки и ее брата, а также Федьки Каторжного и Шатова? Зачем этой «обезьяне» так необходимо было способствовать ночной встрече с Лизой? Где и в ком начало нигилизма? Почему Достоевский начинает роман со старшего поколения — с пустейшего, но артистического позёра, который был «гражданской укоризной» Отечеству, даже когда лежал на диване — Степана Трофимовича Верховенского?

Я уже говорила, что для писателя была чрезвычайно важна преемственность между кокетливо-болтливым либерализмом 40-х и нигилизмом 60-х. От либерализма до нигилизма даже уже не один шаг. А гораздо меньше.

Сшибки идей Владимир Хотиненко, кажется, побоялся, как сгладил и яростные мысли Достоевского. Достоевский видел все эти типы — западников 40-х и нигилистов 60-х — антинациональными. Достоевский решал и религиозную, богословскую задачу, где Ставрогин — теоретик зла, изобретатель зла, а Верховенский — практик. И не надо тут рассуждать о стихиях русской души, амбивалентности её и т. д. Достоевский не знал раздвоения в ответе, несмотря на двоящихся героев. Это они, «проповедники терпимости и гуманности вдруг окажутся нетерпимейшими фанатиками, отрицатели авторитетов — раболепными поклонниками каких-нибудь новых идеалов, противники войны и казни — жестокими и кровожадными преследователями, либералы — властолюбцами и притеснителями, словом — души явятся в их настоящем, давно известном виде. Для разрушения у людей хватит сил; найдется довольно ненависти и дурных инстинктов, чтобы до конца расшатать создания многих веков». Достоевским и Страховым, в сущности, обрисована логика революции — «смена знаков» как в действиях, так и в личностях.

Хотиненко все же проявил современную осторожную «гибкость», совершенно не свойственную Достоевскому: режиссер увидел только «разрушение красоты» там, где рушился живот в человеке, самые глубокие глубины в нем падали в бездну. Слова Достоевского в фильме звучат будто в разряженном «ватном» пространстве — нет энергии мысли. «Хорошо вымирать в дурной компании». И не больше. Вот и мрут.

А между тем, «по необыкновенной способности к преступлению», Петенька Верховенский зовет Ставрогина Иваном-царевичем и Стенькой Разиным одновременно, используя разные вариации «народного заступника» (то героя-освободителя, то лихого разбойника!) для целей вполне преступных. Я бы сказала, что Достоевский тут будто предвидел современные механизмы — этнизация реальности (и этнизация истории) могут использоваться для преступления! Народное (мифологемы, архетипы) актуализируются для того, чтобы заманить ими народ и погубить его. А с другой стороны, «обезьяна» манит Ставрогина Западом: «Папа будет на Западе, а у нас будете Вы»!

Для провокатора Пети Верховенского разницы между Иваном-царевичем и папой римским нет, но для Достоевского она существовала несомненно и очень ярко. Ставрогин в «роли папы» — это полное и окончательное противоположение русскому православному христианству. И совсем «скороговоркой» в сериале показана (а точнее не показана) роль Ставрогина в формировании и закручивании шатовских идей о народе-богоносце и кирилловских — о человекобоге. Тут такой в Ставрогине изворот, такое отклонение от человека, что Кириллов говорит о нем: «Если верует, то не верует, что он верует». Бесконечен, безмерен, но и истощен Ставрогин — истощен «беснованием страстей революционных, эротических и просто мерзости человеческой».

Федор Михайлович Достоевский человека исследует. Как раз исследования, развития и не хватает в фильме. Сериал «Бесы» поставлен в равнинном, плоском пространстве. Но без иерархического восхождения и нисхождения Достоевского не понять. Ровность и равность — враги Достоевского.

Капитолина Кокшенёва