Всемирный Русский Народный Собор

Испытание сценой: режиссер Николай Дручек о современном театре

Николай Дручек, известный московский режиссер, ученик Петра Наумовича Фоменко, поставил много интересных и тонких спектаклей на разных сценах. Специально для сайта ВРНС он отвечает на вопросы критика Капитолины Кокшеневой.

— Николай Иванович, в вашем творческом портфеле довольно разнообразные авторы, по произведениям которых вы создавали свои спектакли — это «Безумная из Шайо» Ж. Жироду. Театр «Мастерская П. Н. Фоменко», режиссёр — П. Фоменко. Н. Дручек- режиссер-ассистент; «Белые ночи» Ф. Достоевский. Театр «Мастерская П. Н. Фоменко»; «Прекрасное время». Национальный центр драматического искусства, г. Шанхай (КНР) (2004); «Лисистрата» Аристофан. Владимирский драматический театр; «С любовью не шутят» Педро де ла Барка Кальдерон. МОТЮЗ, г. Москва (2011); спектакль «Крейцерова соната» (по повести Л. Н. Толстого) Продюсерская компания «РУС АРТ» (2012) и другие. Но всегда важно начало начал: что дал вам опыт работы с Петром Фоменко, классиком русской режиссуры?

— Если говорить об опыте работы с Петром Наумовичем, — он складывался из нескольких периодов: время обучения в ГИТИСе, на его курсе, работа над спектаклем «Безумная из Шайо» в Мастерской, там же самостоятельная постановка «Белые ночи» под пристальным взглядом мастера и период «свободного плавания», когда общение не прекращалось. И это общение можно назвать скорее не опытом работы, а опытом проживания жизни в профессии: «Умыкнуться надо, с собой побыть, почитать, неспешно так...», «Ничего не возникает на бегу...». Это — условия рождения любого замысла о спектакле. Текст. Лицедейство. Бесстрашие. Актер.

Еще нет твоей структуры, еще нет тебя, есть только автор и твои предчувствия, что тебе это надо сделать, рассказать... Работа с литературной основой должна быть математически конкретна — тогда ты постепенно начинаешь атаковать текст эмоцией, ища совместную интонацию с автором. Не стоит здесь продолжать описывать процесс рождения спектакля, а стоит отметить принципиальную для Петра Наумовича позицию — знание и любовь к литературной основе дает право на театральное высказывание. А не наоборот. То есть личное высказывание можно строить только на фундаменте литературного материала.

Лицедейство на сцене, в жизни, лицедейство откровенное, обнаженное, не на живот, а на смерть, восторг Игры «на краю пропасти»: «И вьюсь как язь в руках у рыболова, когда я перевоплощаюсь в слово» — энергия, которой нельзя было не заразиться от этого человека.

И конечно, бесстрашие, мужество в нашем профессиональном житии, качество стойкости: «Умение держать удар», «Падение с породистого, необъезженного скакуна, достойнее благополучного движения на муле» (цитирую, может быть не точно, но точно передаю смысл его слов).

Актер — главный человек в театре! Незыблемый закон — если актер не несет содержание, никакие режиссёрские находки ничего не стоят. Актера нужно любить, холить и лелеять. Подлинное внимание, подлинный интерес к актеру — залог совместного рождения, общего открытия. Можно, на самом деле, еще долго вскрывать тему уроков мастера, но это требует отдельного, подробного разговора. Давайте завершим вот чем: для Петра Наумовича в каждом миллиметре жизни заложен парадокс, и если ты его разгадал — возникает энергия живого процесса, бесконечного движения. Он умел делать это блистательно.

— Покушение на Слово как таковое и в русской культуре, и в европейском театре происходило не раз. Считалось, что нужно уничтожить «логоцентристское требование», т. е. то представлением о театре, в котором драматургический текст признавался прочной основой спектакля. Вы сторонник какого подхода?

— Для театра, как и для любого искусства, слова «уничтожать», «разрушать» или «запрещать» очень не полезны. Как искусство синтетическое, театр может позволить или вынести совершенно разные проявления. Основой может стать движение, звук, цвет, маска и т. д. Здесь вопрос в том, что художник выберет для выражения задуманного им содержания? Я люблю слово, и поэтому предпочитаю авторов историй, которые тоже его любят и знают. И тратят немало труда, чтобы положить его на бумагу. Слово для меня — это та партитура смыслов, образов, через которую передается мысль автора. Это касается и драматических, и прозаических текстов. У каждого автора есть свой стиль. Важно, чтобы слово Кальдерона не было таким же, как у Толстого. Каждый раз необходимо найти ключ к автору. Потом — жест, вскрывающий, делающий объемным смысл текста, его пластическое оснащение. Слово — первооснова всего.

— Тем не менее, я должна сказать, что вы отлично владеете сущностью театра — языком собственно театральным. Ваши спектакли имеют строго очерченную форму, продуманную композицию мизансцен, отточенную сценическую структуру. Между словом и формой спектакля у вас нет противоречия?

— Есть проблема в том, что найденная форма часто устойчивее, чем ее наполнение. Форму приходится обновлять, иначе, она очень быстро застывает, становится мертвой. Слово (например, в Кальдероне) держит форму: игра со словом и есть форма спектакля. Эти понятия не противоположны, они — и форма и слово — смыслообразующие. Правильно сыгранное слово дает артисту правильную энергию. В удержании формы (и текстовой и пластической) актер находит правильное существование на площадке — возникает необходимая затрата, а не бытовое, «органичное» пробалтывание.

То есть, слово есть непременное, равноправное составляющее формы (пространство, тело, текст). Текст имеет свою четкую конструкцию и в диалоге, и в реплике, и в отдельном слове. А авторское слово, зачастую, является ключом к вскрытию смысла и поиску формы.

— Современный театр, как мне кажется, часто довольно плохо оснащен интеллектуально: слишком долго переживался (а то и до сих пор переживается) конфликт с советским, который стал источником для специфического озлобленного «вдохновения». Ваши спектакли иные — вам важны, как мне видится, не просто сумма «находок», но процесс зарождения и жизни смысла. А смысл — это и знаковый, символический ряд, и определенные противоречия, что разрешаются в спектакле. Что вы решаете и решали в «Крейцеровой сонате», в спектакле «С любовью не шутят»?

— Задачи, которые мы решали в процессе работы над спектаклем «С любовью не шутят», сегодня, когда прошел длительный период репетиций и сыграно около сорока спектаклей, можно попробовать сформулировать так. На первом этапе достаточно времени пришлось потратить на удержание актером мысли, которая была заключена в стихотворную форму. «Поэзия — концентрированная мысль». Текст должен возникнуть в пространстве, стать ясным. У актера должен возникнуть навык контроля — доносит он смысл или нет?

На втором — поиск формы. И пластической, и вербальной. Необходимо было организовать тело актера, его речевой аппарат в соответствии с природой чувств автора. Сочинялась партитура звука и тела. Необходимо было обнаружить игру современных молодых людей в «Испании ХVII века»!

На третьем — встреча со зрителем. Шла проверка ритмического строя рассказанной истории. Поиск «дыр», при которых внимание зрителя ослабевает. Где тише, где громче, где сильнее, где слабее, где толще, где тоньше. Поиск сбалансированности конструкции — структуры. На четвертом — поиск коридора импровизации в заданной партитуре. Открытого, подлинного общения с конкретным зрителем, пришедшим на сегодняшний спектакль.

Сегодня любой из перечисленных этапов является предметом для продолжения работы над спектаклем. И это условие его сохранения и развития. Работа над «Крейцеровой сонатой» была иной... Это моноспектакль для трех артистов и трех музыкантов. В роли попутчика — зритель. Важно было сохранить рассказ о событиях, увиденных глазами героя, а не то, как они происходили на самом деле, — сохранить прием, заданный автором.

Перед композитором С. Жуковым стояла задача — взяв за основу музыку Бетховена, представить фрагменты ее так, чтобы из отдельных музыкальных фраз, даже нот, сложилась в кульминации «Крейцерова соната». В финале спектакля был момент открытия главным героем подлинной сущности происшедших событий. Для этого момента композитором была сочинена тема, включающая в себя музыкальное обобщение всей истории.

Еще одной непростой задачей стала необходимость преодолеть навязчивую назидательную интонацию позднего Льва Николаевича. Никто не станет слушать, если ты будешь тыкать в публику пальцем. А важно заручиться доверием зрителя, увлечь его, чтобы провести его по всем размышлениям автора и вместе с героем прийти к необходимости осмысления своей жизни. Что мы решаем, ставя спектакль? Смысл не может быть выводом, не может быть знаком. Это всегда процесс — процесс движения к смыслу, процесс — требующий внимания, ответственности, дисциплины.

— Я считаю, что сегодня существует табу на определение истинности, подлинности произведения искусства. Актуальность, которую все так жаждут предъявить миру в неких новых формах, часто прикрывает одержимость пустотой. Произведение искусства, пусть и спектакля, предполагает целостность — сегодня его разбивают на тысячи кусков, дробят до бесконечности, и черепки выдают за актуальные «шедевры». Смею предположить, что русский художник брезгливо относится к такой практике и не желает тратить свои силы на «энергетику Ничто». Очертите, пожалуйста, что для вас есть подлинное.

— Чем мы занимаемся в театре? Мы рассказываем истории. История лежит в первооснове, то есть первый вопрос к произведению искусства, как и в литературе, для меня — есть история или нет? Если человек, вышедший на публику, рассказывает о своих впечатлениях от истории, а не саму историю, я чувствую себя обманутым (при этом история может быть рассказана как угодно сложно, не линейно, но это должна быть история). Человек, выходящий на сцену, должен иметь потребность рассказать ее людям. От чего возникает пустота, когда потребностью является задача, например, играть смыслами, проявляя свой интеллектуализм, шокировать публику, проявляя свое «бунтарство», или переворачивать все с ног на голову — лишь бы тебя заметили и т. д.

То есть, когда целью является не история, а демонстрация разных сторон своего «Я». Можно трактовать историю, выражая свое к ней отношение, можно делать разные акценты внутри истории и, тем самым, вскрывать разное содержание на разных этапах времени, но она должна быть внятно рассказана. Почему мой выбор чаще всего связан с текстами классическими? Там есть истории.

— Вы работаете в пространстве высокой культуры, ставите русскую классику. Насколько для вас важна личная идентификация в пространстве глобализированной культуры? Является ли для вас национальный «состав» культуры архетипическим истоком творчества?

— Я не могу сказать, что осознанно выстраиваю коридор творчества исходя из своих национальных истоков. Это — как само собой разумеющееся. Я учился в русской театральной школе сначала актерскому мастерству, потом режиссуре. Потом работал в русских театрах. Поэтому вся профессиональная деятельность моя связанна с традицией русского театра — театра, где творчество основано не на индивидуализме, а на ансамблевости, на соборности. Театра, где во все времена ставились, до хрипоты обсуждались и мучительно решались «проклятые» вопросы человеческого существования: человеческая низость и человеческая высота. «Идентификация в пространстве культуры» — это не мой выбор, это данность, это путь.