Всемирный Русский Народный Собор

Забытые страницы русского реализма

Одна из примечательных тенденций, наблюдаемых в последние десятилетия в отечественном искусствознании, — непреходящий интерес к русскому искусству революционной и советской эпохи.

Исследователями делаются регулярные попытки выдвинуть новые сквозные проблемы, характеризующие этот противоречивый период, новые подходы к его изучению. В этом аспекте кажется особенно важным выявить и систематизировать малоизвестный и разрозненный художественный материал, вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые полотна из волею судеб закрытых и реорганизованных музейных фондов.

Государственный музей революции, в свое время являвшийся крупнейшим отечественным собранием историко-революционных реликвий, был призван, посредством своих многочисленных коллекций, воссоздать основные этапы русской революционной борьбы и попытки построения социалистического общества. Обширные собрания музея включали в себя разнообразные виды памятников истории и культуры — документы, фотографии, вещественные реликвии. Вместе с тем, музей располагал богатой коллекцией живописи, скульптуры, графики, плаката, произведений прикладного искусства.

Структурируя этот обширный изобразительный материал, невозможно не обратить внимания на коллекцию живописи, а если быть точным — на часть коллекции, сложившуюся в 1924-1930-х годах и представляющую собой уникально широкий диапазон произведений: от позднего передвижничества до раннего советского искусства. Данная часть коллекции, объединенная общей тематикой «русского освободительного движения» на разных его исторических этапах, сложилась в период, когда музей, возглавляемый одним из организаторов и своим первым директором С. И. Мицкевичем, претендовал на звание «Красной Третьяковки» и старался сформировать коллекцию строго историко-революционной тематики. Так, в фондах музея, помимо различных полотен сугубо идейного содержания, оказались подлинные шедевры русского искусства кисти И. Е. Репина, С. В. Иванова, С. А. Коровина, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона, И. Э. Грабаря, П. В. Вильямса, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, М. Б. Грекова, И. И. Бродского, Б. В. Иогансона и многих других замечательных мастеров отечественной живописи.

Конечно, произведения искусства, попавшие в Государственный музей революции, в силу своей политической ангажированности, на сегодняшний день интересны для современного зрителя в первую очередь как яркие символы разрушительных мифов и несбывшихся утопий. Вместе с тем, более пристальный анализ коллекции музея дает уникальную возможность разрешить проблему культурно-исторического объяснения стилевой эволюции русской живописи — от радикального позднего передвижничества к истокам соцреализма, а так же позволяет предположить, что именно последовательное и поступательное развитие русского реализма революционной эпохи привело к формированию так называемого «большого стиля».

Сегодня представляется особенно важным восстановить утраченное стилевое звено и обосновать закономерность возникновения и становления советского реализма не как капитуляцию перед требованиями существовавшей политической власти, но как сознательное претворение оригинальной последовательной эстетической программы. С данной точки зрения проблематика исследования революционного и раннего советского искусства не может быть исчерпана поиском взаимосвязей между европейским модернизмом в целом и русским искусством в частности. В корне неверно замалчивать или упускать тот факт, что это же самое искусство было неразрывно взаимосвязано с русскими реалистическими традициями второй половины XIX века — и без них никогда не существовало.

Тема борьбы и отрицания проходит красной нитью через всю революционную эпоху. Позднее радикальное передвижничество отрицало салонный академизм, но, получив полную свободу выражения, вступило в непримиримое противоборство с авангардом и, наконец, попыталось вновь вернуться к «классическому наследию». Этот извилистый и противоречивый путь русского реализма остается почти не затронут современными исследователями, фокусирующими свое пристальное внимание на эстетике символизма и многочисленных авангардных движений, и полагающими, что более чем достаточно формально помнить о том, что когда-то прежде существовала демократическая школа передвижников, а позже почему-то возник соцреализм.

Но что же было между этими вехами? Значительный пласт изобразительного искусства, существовавший в переходах от русского модерна к революционному авангарду и затем к социалистическому реализму, кажется забытым и невостребованным. И в этом аспекте обращение к материалам коллекции Государственного музея революции, без попытки обосновать или реставрировать политическую актуальность последних, видится важным и необходимым.

Исследование живописных полотен из собрания музея вполне подтверждает гипотезу, что на рубеже веков в русском искусстве выявились две системы, два внутренних начала, которые можно условно определить как идеальное и экспрессивное. Несмотря на то, что значительную роль в художественной жизни начала XX века играли утонченные символисты — члены «мирискуснического» сообщества, не менее существенным, особенно в человеческом, психологическом аспекте, стал поздний передвижнический реализм, неожиданно вышедший к живописной экспрессии. Первая русская революция ознаменовала собою не только начало нового исторического периода, но и дала мощный импульс к творческому осмыслению болезненно-тревожного социального самочувствия общества, потери им главной опоры своего существования — веры в человеческие ценности, в общественный идеал. Так, новая экспрессивная линия, обозначившаяся в реалистическом искусстве, исследовала не только экстремальное состояние человеческой личности, но и духовного бытия эпохи в целом.

После октябрьского переворота 1917 года сложившаяся система государства и общества полностью обрушилась. Состояние ожидания вселенского обновления, новой эры «всемирного гуманизма» определило по большей мере эмоциональную атмосферу революционной эпохи, где фантазия, воля к осуществлению глобальной мечты ставились на порядок выше объективной исторической реальности. В этот же период острая экзистенциальная проблематика радикальных передвижнических полотен сменилась стихийно-праздничным искусством октябрьской эпохи. В первую очередь это была попытка создания нового варианта революционной формы эпоса, который должен был с успехом заменить стихийную языческую мифологию, являвшуюся неотъемлемой частью дореволюционных русских гуляний. И здесь наследие символисткой культуры вновь сыграло свою значительную роль. Однако радикальная смена идеологических парадигм требовала создания новой школы станковой живописи, как предполагаемой альтернативы прежнему позднепередвижническому письму. Отталкиваясь от приемов русской традиционной школы, живописцы революционной эпохи одновременно вступали с ней в скрытое противоборство. Видя в критических реалистах «сентиментальных народников» и пытаясь соединить старое, проверенное ремесло с новой эстетикой «прекрасной суровости большевизма», они зачастую не достигали желаемого результата. Ясно читалась не столько наработка нового, сколько переделка старого живописного материала. Фактически, искусство первого послеоктябрьского десятилетия оказалось лишь относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений позднепередвижнической школы.

Следующее десятилетие заметно конкретизировало темы «нового мира» и «новой эры человечества». Именно в это время, в первую очередь под влиянием исторических обстоятельств, произошла кардинальная смена видения того, что именно должно представлять из себя изобразительное искусство, постепенно превращавшееся из «пролетарского» в официальное. Однако и здесь перед зрителем открывается не столько иллюстрация безжизненной политической доктрины, сколько жизнеутверждающее мироощущение самих художников. Вопрос «из-за» или «вопреки» общественному строю было создано большинство произведений раннесоветской живописи и по сей день остается открытым.

Художественный язык нового искусства, казалось, взял все самое лучшее у своих предшественников: он был по-модернистски эволюционен и экспериментален, но при этом не потерял своего эстетического «лица», оставив традиционное представление о прекрасном как форму реализации советского реализма. Безусловно, тема бунта и борьбы, служившая основным смысловым и сюжетным стержнем произведений предреволюционного и октябрьского искусства, исчерпалась в силу объективных исторических обстоятельств. Вместе с тем, наиболее значительные полотна этого периода стали воплощением не идеализированной «фальшивой» реальности, но, напротив, неосуществимой мечты, призванной эту реальность преобразовать.

Необходимо отметить, что противоречивые, утопические тенденции господствовавшей в то время идеологии не помешали формированию нового пластического языка, ставшего прочной основой отечественной живописной школы последующих десятилетий. Последнее объективно свидетельствует о неисчерпаемости источника русской реалистической традиции, никогда напрямую не связанной с идейными и политическими перипетиями российской истории. Так, пристальное изучение полотен из собрания живописи Государственного музея революции еще раз подтверждает ту мысль, что и в столь трудное неоднозначное для страны время русский реализм продолжал жить, обновляясь и оставаясь одним из самых значительных творческих ресурсов на интернациональной художественной сцене первой половины ХХ века.

А. Епишин, искусствовед, член Ассоциации искусствоведов

Забытые страницы русского реализма | Всемирный Русский Народный Собор
Забытые страницы русского реализма | Всемирный Русский Народный Собор
Забытые страницы русского реализма | Всемирный Русский Народный Собор
Забытые страницы русского реализма | Всемирный Русский Народный Собор
Забытые страницы русского реализма | Всемирный Русский Народный Собор